O Som Brasil do dia 30 07 2010 antes de Uma noite em 67

Passei todo o mês de Julho procurando uma opção que me fizesse ir ao cinema. E... nada! Parece que cinema no período de férias é dedicado exclusivamente ao público infantil e juvenil.

Mas, no dia 30 de Julho, na última sexta feira, entra em cartaz (em um único cinema) o filme "Uma Noite em 67", de Renato Terra e Ricardo Calil. Mesmo sabendo que esse filme vai ser exibido numa sala pequena e com um som sofrível, fico muito animado para vê-lo. Pois, todos sabemos que se o filme brasileiro não for bem na primeira semana, fatalmente, não conseguirá ficar muito tempo em cartaz.

Nesse mesmo dia, resolvo ver o programa global Som Brasil sobre Lupicínio Rodrigues. Inicialmente, sou tomando por um sentimento de estranhamento muito grande e me pergunto qual teria sido o critério para a escolha do grupo de interpretes...

Sei que a Globo escolhe uma cantor importante e outros que são ainda promessas (com muito talento). Mas, para homenagear o Lupicínio, a direção desse espetáculo optou por Alexandre Pires, Paulinho Moska, Thedy Correa (do Nenhum de Nós) , Eduarda Fadini, Sacha Amback. Tirando a cantora carioca, todos os outros não são especialistas em Lupicínio. Se os outros programas tinham a chancela de uma grande estrela da MPB, esperava encontrar aqui um grande interprete desse mestre. Alguns dirão que todos já morreram, eu lembro que  a diva Elza Soares gravou e tornou um clássico na sua voz a música "Se acaso você chegasse". E "Nervos de aço" na voz do Paulinho da Viola! Sem esquecer da Simone cantando "Ela disse-me assim". Será que esses grandes cantores dizeram não para a rede Globo e, então, ela teve que se contentar com o Moska e o Pires?

Eu também achei estranho o cantor do grupo Nenhum de Nós transformando um samba canção em uma quase bossa nova com toques de música eletrônica. O Thedy não é a Bebel Gilberto... E o resultado ficou apenas curioso.

O Alexandre usou a sua bela voz sem nenhuma originalidade ou inovação, ficou parecendo um desses candidatos no programa de calouros do Raul Gil. O mais do mesmo.... Ou como diria a minha amiga Catharina de Oliva Salgado: O Pires é mais um diferente igual!

O que gostei, em primeiro lugar, foi do Moska que mostrou o quanto atual é a música do Lupicionio. Também amei a Eduarda Fadini. Um cantora com classe.

Entretanto, o resultado desse programa é apenas mediano. Ficou (no geral) parecendo música velha, datada...

E, mesmo sem ter vivido a Era dos Festivais, fiquei com saudades da época em que o Brasil era moderno e que a televisão tinha um programação de alto nível. Será que só verei isso no cinema?

Alguams considerações acerca do conceito de Gosto

Algumas considerações acerca do conceito de Gosto


De acordo com Gadamer, a longa história do conceito de gosto - que precede a sua utilização por Kant como fundamento da Crítica da Faculdade do Juízo - permite reconhecer que originalmente o conceito de gosto é mais moral do que estético. Tal conceito descreve um ideal de humanidade autentica, e deve a sua cunhagem aos esforços por se separar criticamente do dogmatismo da escolástica. Somente bem mais tarde, o uso deste conceito se restringirá as “belas artes”. A sua origem se remonta a Baltasar Gracián que considera que o gosto sensorial contem já o germe da distinção que se realiza no julgamento espiritual das coisas. O discernimento sensível que para o gosto não é senão que já se encontra a meio caminho entre o instinto sensorial e a liberdade espiritual. O gosto sensorial se caracteriza precisamente porque com sua eleição o juízo logra por si mesmos distanciar-se com respeito as coisas que formam parte das necessidades mais urgentes da vida. Desta forma, o gosto pode ser considerado como uma primeira espiritualização da animalidade e ponto de partida da formação social; representando não somente o ideal que delineia uma nova sociedade, mas também sob o signo deste ideal (do bom gosto) se estabelece pela primeira vez o que então receberá o nome de boa sociedade. Esta se reconhece pelo fato de que acerta ao fundar-se por cima da estupidez dos interesses e da privacidade das preferências, estabelecendo a pretensão de julgar. Portanto não há dúvidas de que com o conceito de gosto esta dado uma certa referência a um modo de conhecer. Entretanto, Terceira Crítica representa a ruptura com tal tradição e também a introdução de um novo desenvolvimento na história do gosto, pois, o restringir o conceito de gosto ao âmbito, no qual, pode afirmar uma validade autônoma e independente na qualidade de princípio próprio da faculdade do juízo. A intenção transcendental (que guiou Kant) encontrou sua satisfação no fenômeno restrito do juízo sobre o gosto ( e sobre o sublime), e desprezou o conceito mais geral da experiência do gosto, assim como a atividade da faculdade de juízo estética no âmbito do direito e do costume. Isto reveste se de uma importância que não convém subestimar, uma vez que aquilo que foi desprezado é justamente o elemento no qual viviam os estudos filológicos-históricos e do que unicamente houvera podido ganhar sua auto-compreensão plena quando fundamentaram metodologicamente sob o nome de ciências do espirito junto às ciências naturais. Agora, em virtude do planejamento transcendental de Kant, fechou-se o caminho que houvera permitido reconhecer a tradição, cujo, cultivo e estudo ocupavam-se tais ciências na pretensão específica de verdade. O que Kant legitimava e queria legitimar por sua vez com a Terceira Crítica era a generalidade subjetiva do gosto estético, no qual, já não há conhecimento do objeto, e, no âmbito das belas artes, a superioridade do gênio sobre qualquer estética regulativa.(cf. Gadamer, Verdad y Metodo, p.66-74)

O Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”

                                        O Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”

Durante a sua existência centenária, a nossa antiga Escola Normal Modelo, hoje o célebre  Instituto de Educação de Minas Gerais (IEMG),  reuniu um importantíssimo acervo e formou o ainda hoje famoso Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”. Este importante espaço pedagógico possui um importante conjunto de equipamentos de física, química e astronomia, além de inúmeras  amostras mineralógicas, zoológicas, botânicas, paleontológicas. São mais de 5 mil peças, expostas em setores temáticos, que praticamente resumem a história da evolução científica ocidental.  Essa coleção teve inicio por volta dos anos 30 do século passado com peças provenientes da Alemanha. Mas, oficialmente, o Museu Pedagógico e Laboratório Leopoldo Cathaud só foi criado em 1946.

Durante anos, o professor Leopoldo Cathoud (e os que seguiram) utilizaram todos esses materiais nas suas  aulas práticas com o objetivo de implementar  de atender as necessidades pedagógicas do curso normal. Por ser  útil na sustentabilidade pedagógica do curso de formação de professores, o laboratório ajudava a embasar e dar sentido as aulas teóricas no campo das ciências. O senhor Cathoud não acreditava que aulas expositivas (quase que apresentações de monólogos pelo professor), blocos de exercícios repetitivos e uma memorização mecânica pudessem contribuir para a construção de um saber pleno. Pelo contrário, ele acreditava que era necessário ensinar o aluno "aprender a aprender". Por isto, Cathoud utilizava em suas aulas uma metodologia indutiva experimental. E, desta forma, contribuiu na formação de visitantes, estudantes, educadores e pesquisadores.

Belo Horizonte: terra estranha

                                                 


                                        CONTO: BH - A CIDADE DE GENTE ESTRANHA

                                                                                                               RONALDO CAMPOS


Belo Horizonte é uma cidade curiosa,  uma terra estranha de gente  muito esquisita... Mas no fundo é um lugar muito bom para se viver. Nas terras das Alterosas, todos os dias, ocorre um grande desfile de coisas, pessoas e histórias muito curiosas.




Como todo lugar do mundo, em algumas situações bem particulares, pobres e ricos são obrigados a conviverem muito a contra gosto. Sempre temos aqueles ricos que gostam de fingir que são pobres. Há também muitos pobres que acreditam que são ricos. Sem esquecer daqueles que são o que são e não fazem questão nenhuma de conviver com os outros. No meio dessas pessoas, há uma certa mulher muito conhecida de todos na capital mineira pelo apelito de Zélia Parte o Menor (ou Zélinha Soma mais nada) . Ela acreditava ser muito respeitada, mas quando era assim chamada ficava claro (que da rua Bonfim até os arredores do bairro Borba Gato) que não passa de um grande nada e que todos nutriam por ela o pior e o maior  desprezo.
A Zelinha (era dessa forma que a sua santa mâe a chamava)  vivia numa casa modesta e muito distante  das mansões e belos apartamentos da burguesia tradicional belorizontina. Um belo dia, ela teve a certeza de que estáva vivendo do lado errado da cidade. Ela não era (e nem se sentia) pobre, simplesmente, estava vivendo um momento bastante pobre. Por isto, certo dia quando contava as suas poucas moedas para comprar uma revista usada de moda, resolveu  que tinha que fazer algo para acabar com essa situação paradoxal. Ela pensou alto (melhor dizendo, ela gritou para todo mundo ouvir):

                                 - "Como uma mulher tão sofisticada quanto eu não tem o reconhecimento e o capital financeiro que mereço? "

O que sei é que essa mulher disse para si mesma que não podia  continuar a ter uma existência miserável se era tão fina. Pois, essa estranha mulher achava que possuia tudo para levá-la ao mundo da revista Caras. Ela sabia o nome de todos os colunáveis. Conhecia o endereço de todos os mais caros restaurantes, a marca de todos os bons vinhos, perfumes ou grifes (apesar de nunca ter provado ou usado nenhum deles).

Zélinha em alguns momentos até chegava acreditar que o mundo real nada mais era do que uma projeção do mundo das idéias. Mas, em outros,  também sabia que o Brasil era uma sociedade capitalista. E sem a posse dos meios de produção, nunca seria parte integrante da elite. E nesse conflito ideológico, a pobre  Zélinha vivia a sua angustia. A única certeza que tinha era o ódio crescente em torno da figura e das idéias marxistas (e também dos conceitos capitalistas).

Todos os dias essa mulher praguejava, gritava e tentava expor todos os seus mais profundos recalques.

Mas o mundo girava e tudo continuava como sempre... Dona Zélia e a sua mais imensa pobreza.

Os dias foram passando... Até que.....

Zélia encontrou um talão de cheques. A dona tinha o mesmo nome que o seu. De início, Zélia pensou em se apossar do talão, mas os seus valores éticos não pertiam tal ato.

Zélia foi até a casa da outra Zélia. De longe, ela viu tudo que aquela mulher possuia. Eram tantas coisas, tudo tão belo, tão novo, tão intocável... Pensou como uma pessoa podia ter tudo e não usufruir nada!



Zélia descobriu que a outra Zélia não saia de casa. Era uma mulher doente. Nenhum vizinho nunca tinha visto a mulher dona de tantas posses.



"Que desperdício! Praguejava Zélia....



Zélia descobriu que os seus valores não eram tão nobres assim. Ela pensou que podia se passar pela outra. Tentou abrir  um buffet chamado "A mais doce Margarina Amarela". Ela acreditava que através dele poderia fazer parte do mundo das celebridades. Mas, nada para ela funcionava.

Tudo sempre ocorria de forma contrária.


Nos seus delírios mais loucos, Zelinha acreditava que no mundo contemporâneo bastava querer. Pensava que qualquer pessoa poderia ser a projeção do seu desejo. Queria ser rica, ter o reconhecimento social, ter cultura e influenciar as pessoas. Contudo, a pobre mocinha descobriu uma coisa muito importante: se os outros também não compartilhassem com tais visões de nada adiantaria tanto fervor do seu desejo. Por isto, a pobre moça quis se apossar do que era da outra.


Mas, as coisas não aconteceram da forma como ela queria. Tentou abrir um negócio próprio. Mas, acabou sendo desmascarada e ficou no ostracismo por alguns anos. Não conseguia emprego, não tinha dinheiro. Ela guardou um chave velha de carro para pendurar na sua bolsa. Acreditava ser esse objeto o único que lhe garantiria um resto de dignidade no capitalismo. A chave do carro representaria todos os bens de consumo que sempre sonhou ter e nunca pode usufruir. Era o símbolo dos sonhos capitalistas. Quando segurava aquela chave e entrava em algum lugar tinha a impressão de que todos iriam pensar nela como uma mulher bem sucedida e feliz. Mas, no mundo real, as coisas eram muito diferentes.
Os dias para ela passavam lentamente. Vivia da caridade das amigas que sempre compravam algumas roupas que ela mesma fabricava. Eram peças tão feias que acabavam no fundo do guarda roupa das poucas amigas que tinha. Assim, mais um sonho de Zélia se perdeu na escuridão do esquecimento.

Com suas peculiaridades, as citações abaixo expressam dois momentos da luta histórica pela promoção dos Direitos Humanos.

Cena 1
“Quando Anu o Sublime, Rei dos Anunaki, e Bel, o senhor dos céus e da terra, que decretaram o destino da terra, assinalaram a Marduk, o todo-poderoso filho de Ea, deus de tudo o que é direito, o domínio sobre a humanidade, fazendo dele grande entre os Igigi, eles chamaram a Babilônia por seu nome ilustre, fizeram-na grande na terra, e fundaram nela um reino perene, cujas fundações são tão sólidas quanto as do céu e da terra; então, Anu e Bel chamaram por meu nome, Hamurabi, o príncipe exaltado, que temia a deus, para trazer a justiça na terra, destruir os maus e criminosos, para que os fortes não ferissem os fracos; para que eu dominasse os povos das cabeças escuras como Shamash, e trouxesse esclarecimento à terra, para assegurar o bem-estar da humanidade. O poderoso filho de Sin-muballit; o escudo real da Eternidade; o poderoso monarca, o sol da Babilônia, cujos raios lançam luz sobre a terra da Suméria e Acádia; o rei, obedecido pelos quatro quadrantes do mundo; adorado de Nini, sou eu. Quando Marduk concedeu-me o poder de governar sobre os homens, para dar proteção de direito à terra, eu o fiz de forma justa e correta... e trouxe o bem-estar aos oprimidos.” (Adaptado: Código de Hamurabi)


Cena 2
“Todo homem tem direito à vida, à liberdade e à segurança pessoal.” (Declaração Universal dos Direitos Humanos)

Buenos Aires 100 Km

Buenos Aires

100 Km

Ronaldo Campos

Inicialmente, gostaria de responder uma pergunta que se repetiu muitas vezes antes e depois do Cineducação. Várias pessoas queriam saber quais foram os motivos que me levaram a escolher um filme argentino para exibir num evento de boas vindas aos alunos do curso de Pedagogia.
Em primeiro lugar, Buenos Aires 100 km é uma obra que recebeu vários prêmios internacionais e críticas positivas. O segundo motivo pode ser explicado da seguinte forma: esse filme teve um lançamento muito tímido no Brasil e foi praticamente ignorado pelo grande público (ficando restrito aos cinemas de arte e circuitos alternativos). O terceiro motivo (tem uma ligação direta com o anterior): o circuito comercial de exibição em território brasileiro é controlado por distribuidores que têm uma ligação direta com os grandes estúdios norte-americanos. Tal fato inviabiliza a exibição de filmes que não estão vinculados aos grandes estúdios de Hollywood. E, historicamente, os cineclubes foram (e ainda são) espaços ideais para exibir filmes alternativos. Além disso, o filme Buenos Aires 100 km é um drama calcado nas relações humanas com um bom roteiro e boas interpretações.
Muito se falou, na imprensa dedicada à arte cinematográfica, da capacidade do cinema argentino de produzir bons filmes, mesmo mergulhado em profundas crises econômicas. E não podemos fugir também da inevitável comparação entre a cinematografia brasileira e Argentina. Por este motivo, inicialmente, é importante tratar de algumas questões que marcaram decisivamente a trajetória do novo cinema da América Latina, especialmente, do Brasil e da Argentina.
As graves crises econômicas das décadas de 80 e 90 do século passado geraram alterações profundas na produção áudio-visual de países emergentes, como por exemplo, Brasil e Argentina. Certamente, para o cinema, o momento mais grave no território brasileiro foi o do governo Collor e, em especial, o episódio da extinção da Embrafilme. Logo após a sua posse, o então presidente da república, Fernando Collor de Melo rebaixou e transformou o Ministério da Cultura em Secretaria. Foi indicado o cineasta Ipojuca Pontes para ‘dirigir’ a cultura e, nessa mesma época, foram extintos os órgãos ligados à área: FUNARTE, EMBRAFILME e CONCINE.
Esse processo de desestruturação da intervenção do Estado no campo cultural e, em especial, cinematográfico, produziu um impacto fulminante. A produção e a exibição no Brasil diminuiu radicalmente, por exemplo, em 1992, os filmes nacionais (três filmes no total) tiveram um público de 36 mil espectadores. Esta situação só começou a ser alterada com o cinema da retomada, onde se destacaram Carlota Joaquina (1995) e Terra Estrangeira (1996).
Durante o governo neo-liberal do presidente Menem, coincidentemente, no período que abrange a última década do século XX, a Argentina vivenciou a mais grave e conturbada crise político-econômica que produziu o empobrecimento e o achatamento da classe média, além da gradual quebra de importantes instituições bancarias. Paradoxalmente, esse contexto de crise econômica não significou (como no caso brasileiro) a “destruição”, mas os argentinos viram nesse período a sua produção áudio-visual ganhar tanto espaço como reconhecimento mundial.
Tal aparente contra senso pode ser explicado com o seguinte argumento: no ano de 1995, foi sancionada uma nova lei que tornava obrigatório cinema e televisão captar recursos para financiar produções, estabelecendo também regimes de co-produção com países estrangeiros: essa política de fomento obtém capital através da taxação sobre os ingressos de cinema vendidos, a locação e venda de fitas de VHS ou DVDs e sobre a arrecadação das emissoras de TV. A partir daí a filmografia argentina encontrou um novo caminho. Essa nova legislação ajudou a incrementar de maneira efetiva os recursos para a produção e exibição de filmes. Os recursos foram ampliados de dois milhões de dólares em 1990 para 53 milhões de dólares no ano de 1997.
No final da era Menem, muitos jovens cineastas recém-saidos da FUC (Universidade Del Cine) produziram com o apoio das leis de incentivo bancadas pelo INCAA (Instituto Nacional de cine y artes audiovisuales). Essa nova geração (premiada) de roteiristas, diretores e produtores surgiu com ímpeto e vontade de renovar tanto a estética como a temática do cinema do país. Podemos citar alguns diretores e suas obras mais recentes: Juan José Campanella (“O Filho da Noiva”). Fabián Bielinsky (“Nove Rainhas” e “A Aura”), Lucho Bender (“Felicidades”), Lucrecia Martel (“O Pântano”, “A Menina Santa”, “A Mulher sem Cabeça”), Adolfo Aristarain (“Lugares Comuns”,), Pablo Trapero (“Família Rodante”), Daniel Burman (“O Abraço Partido”), entre outros.
Podemos definir esse novo cinema argentino como sendo um olhar vigoroso e contundente da realidade que vincula histórias cotidianas com questões públicas, procedimentos típicos do cinema de gênero e uma desenvoltura/leveza fora do comum no trato com as questões desse novo milênio. Mariana Bonfin (2009), no seu artigo intitulado “O novo cinema argentino”, afirma que é possível estabelecer algumas características comuns aos filmes lançados a partir da segunda metade do século XX.

Em primeiro lugar, a família, como forte instituição que deveria unir através de suas relações, mas que cada vez mais causa um afastamento saudosista e melancólico na sociedade. Em segundo temos a forte descrença e apatia do povo argentino depois de sucessivas crises econômicas, refletindo em atitudes desnecessárias e alienadas nas personagens dos filmes, tudo com diversas metáforas e disfarces. (BONFIM, 2009)

Buenos Aires 100 Km (Buenos Aires 100 kilómetros, 2004) é um exemplo recente da nova safra de cinema da Argentina. Foi lançado sem muito alarde e recebeu prêmios e críticas positivas nos diversos festivais em que participou. Filmado em seis semanas com um custo de 400 mil dólares, marcou a estréia do diretor, roteirista e produtor, Pablo José Meza.
O tema central desse filme é a passagem da infância à adolescência com foco principal no universo masculino. O diretor tem um olhar contundente da realidade aliado a um imenso carinho do pelos seus personagens e conflitos. Em várias entrevistas, Pablo José Meza disse que esse filme não pode ser considerado uma autobiografia, mas da mesma forma que Amarcord (1973), de Federico Felini ou Memórias (1980), Zelig (1983) e A era do rádio (1983), de Woody Allen, o seu Buenos Aires 100 km tem vários elementos autobiográficos.
A história se passa numa pequena cidade distante 100 quilômetros da capital Argentina. Nessa cidade estagnada pelas sucessivas crises econômicas do final século passado, cinco adolescentes vivem os seus conflitos e incertezas durante um tedioso verão. Todas as tardes, esses jovens se reúnem para dividir as suas experiências na escadaria de um salão de beleza feminino. Um deles é Esteban que sonha em ser um escritor, mas é obrigado pelo pai a fazer um curso de desenho técnico. O outro, Alejo, não sabe que a sua mãe tem um amante. E que essa história faz parte das mais picantes fofocas do lugar. O terceiro, Guido, acredita que o seu pai vai ficar rico, comprar um caminhão e uma casa na capital. Damián, o quarto adolescente, se revolta ao descobrir que é adotado. Matias, o quinto garoto, é negligenciado pelos pais e muitas vezes trancado fora de casa, sendo obrigado a dormir na soleira.
Os cinco adolescentes vivem uma época de incertezas, de novas perspectivas que se abrem e caminhos que chegam ao fim. Eles querem manter tanto o grupo como a amizade que os une, mas tudo corre perigo: crescem os problemas, intensificam o sofrimento, a cidade que os viu crescer parece se tornar cada vez menor e cada vez mais sufocante. Eles têm consciência que precisam escolher novos caminhos e entrar no mundo adulto.
De imediato, na longa cena de abertura (quando os garotos preparam balões cheios de água para jogar nos incautos passageiros de um ônibus), lembramos de um dos títulos seminais da nouvelle vague: Os Incompreendidos, de François Truffaut. Nessa obra prima do cinema francês, os jovens estão sempre envolvidos em confusões, daí podemos compreender que o sub título original (les quatre cents coups) é uma expressão idiomática dos franceses que podemos traduzir como pintar o sete. No filme francês, Antoine (muito parecido com Esteban) cansado do autoritarismo dos pais e da escola, busca refugio nos livros, nas amizades e na prática de pequenos delitos.
Para François Trufaut, a adolescência é reconhecida por pedagogos, educadores e sociólogos, mas negada pela família, pelos pais. Se o universo familiar nega a autonomia e liberdade para os jovens, forma-se o sentimento de injustiça e de revolta. O mundo passa a ser visto pelos jovens como algo injusto, então, é preciso fazer alguma coisa: “faz-se o que deseja, mesmo que isto seja proibido”, afirmou o diretor francês. Dessa forma, as travessuras realizadas pelos adolescentes podem ser vistas como atos de rebeldia e o lema que orientaria a vida dos jovens poderia ser resumido da seguinte forma: “é proibido proibir”. Não é uma rebelião sem motivos. O que é intenso na juventude é o desejo de viver e a percepção de que a vida dos adultos e a dos idosos não são necessariamente ideais para a juventude.
Sabemos que a escola tem por função cimentar o hiato entre a família e a sociedade, mostrando que existe (ou pelo menos deveria existir) uma continuidade entre a juventude e o mundo adulto. No filme de Meza, a história se passa durante as férias de verão, onde a escola não está presente (a não ser no caso de Esteban que ficou de “recuperação” e tem muitas tarefas para executar). Na produção Argentina, o conflito está centralizado mais nas relações familiares ou de amizade do que no universo escolar.
Longe da escola, esses cinco adolescentes têm o grupo juvenil para realizar a tarefa de construir uma ponte entre esses dois universos, mas, de modo diferente da escola, o grupo adolescente faz justamente o oposto: ele se baseia na autonomia dos adolescentes e busca enfatizar a identificação entre os seus membros, valorizando o modo de vida e a defesa de determinados pontos de vista. Certamente, não há aqui uma coincidência entre o estilo e a ideologia propagada pela oficialidade.
Etimologicamente, adolescência é um temo de origem latina (“ad-olescere”) que significa “crescer para”: “crescer da infância para a vida adulta”. Historicamente, a adolescência passou a existir de fato após a Revolução Industrial. Sabemos também que a acepção de adolescência (ou de juventude) não pode ser considerada de forma alguma como sendo um conceito universal. O traço distintivo que pode ser visto de maneira global limita-se, basicamente, a um certo tipo de passagem de um determinado estado reconhecido pelo grupo social como infantil para um estado adulto.
A juventude / adolescência também pode ser vista como a Idade de Ouro para a qual os sonhos se voltam. É muito comum nessa época da nossa vida, sonhar com o futuro que queremos. Em alguns casos, sofremos com a pressão familiar (ou social) que impõe ou uma carreira já consolidada pelos pais (o pai médico ou engenheiro deseja que o filho também siga a sua profissão) ou uma profissão que trará ascensão social ao grupo familiar. E nesses casos, o jovem se perde entre as várias possibilidades e a realidade. Guido, por exemplo, tem uma existência difícil: ele não freqüenta a escola e tem que ajudar o pai (um caminhoneiro grosseiro) na entrega de frutas e legumes. O jovem idealiza tanto o pai como o futuro que terá. Esteban freqüenta a escola (e “tem” que realizar o sonho do pai: ser o projetista de todos os edifícios da cidade), mas sonha com uma carreira que não é vista como segura ou promissora (viver como escritor). Os sonhos de Esteban e de Guido são na verdade projetos para a vida adulta. Ao estabelecerem como parâmetros, os valores antes considerados perenes (durante a infância) são colocados em questão. Um adolescente pode (re)ver tais princípios ou projetos, mesmo porque ele ainda não possui (de maneira consolidada e estabelecida) nem uma vida amorosa nem uma vida profissional ou financeira.
O filme de Meza nos mostra que muitas vezes não ocorre a coincidência entre o desejo e sua realização. Damián sabe que a vida confortável na capital (proporcionada pelo pai) não se realizará concretamente. Quanto aos sonhos de Esteban, o diretor deixa em suspenso. Não sabemos se ele de fato vai se tornar um grande escritor ou vai seguir os desejos do pai. Assim, como os meninos do filme, também tivemos muitos sonhos. E a quase totalidade deles não se realizou. Mas, não importa se o sonho não se concretizou efetivamente, a formulação do desejo em si mesmo já é uma forma de realização. Pois, passada a fase da juventude e ao recordamos os nossos devaneios juvenis, percebemos que a lembrança desses sonhos nos traz a própria realização dos nossos desejos: a possibilidade dele ser expresso.
O ser humano precisa sonhar. E muitas vezes sonhamos com o impossível, com o inalcançável, mesmo cientes da impossibilidade da sua realização, percebemos que esse desejo ou o sonho é o fato que cria uma determinada força para prosseguir com o nosso dia a dia. O próprio cinema é uma forma de realizar certos sonhos e projetos que não serão concretizados de fato. Como Esteban podemos construir (escrever / imaginar) histórias que só irão existir na nossa mente, ou seja, podemos viver através do cinema (ou da literatura) vidas que não são as nossas, mas, no momento em que assistimos o filme, essa vida (essa fantasia) passa a ser nossa também.
Jose Pablo Meza com essa obra se integra ao time de grandes realizadores cinematográficos que trataram da infância-adolescência. Ao nos identificarmos com os seus personagens, ele nos propõe a utopia de sermos eternamente jovens (pelo menos naqueles noventa minutos que ficamos imersos pela atmosfera do seu filme). Ele nos dá a lente da imaginação para observar o mundo dos adulto. E, assim, somos transportados para uma época, a juventude, o período do ócio: a época de podermos ter desejos e projetos para (e que serão lembrados por) toda a nossa vida.

Para responder as dúvidas sobre o cinema argentino

O texto acerca do filme "Buenos Aires 100 km" gerou no meu e-mail algumas dúvidas e perguntas. Para tentar responder algumas delas, publico no blog alguns apontamentos sobre o cinema argentino. Este não objetivam resumir toda a história do cinema argentino, pelo contrário, essas notas são pontuais (e até mesmo esquemáticas.



Como (praticamente) toda produção cinematográfica do nosso continente, o cinema argentino também se estruturou em ciclos. De forma bastante sumária, podemos apresentar tais ciclos a partir de dois momentos, a saber: o primeiro, auge e expansão; o segundo, a estagnação e um paulatino declínio.
A Argentina pode ser incluída entre os primeiros países do mundo que tiveram contato com a grande invenção dos irmãos Lumière, o cinematografo. A primeira exibição pública ocorreu em 18 de julho de 1896, no Teatro Odeon de Buenos Aires.
A produção fílmica argentina (considerada pioneira na América Latina) foi impulsionada por importantes diretores como Lucas Demare, Mario Sofici e Hugo Del Carril que produziram clássicos como Prisioneiro de La tierra, La guerra gaucha, entre outros. Estas obras se destacaram pelo alto profissionalismo e uma técnica apurada de nível internacional.
Com a chegada do peronismo ao poder no ano de1946, paradoxalmente, não gerou uma produção cinematográfica influenciada por temas sociais reivindicatórios, ao contrário do que ocorreu no plano das classes trabalhadoras. O cinema dessa época apresentou os valores populistas do peronismo em filmes marcadamente conformistas e sem o talento e técnica do período anterior. Destacaram-se nessa época comédias ligeiras como Telefone Branco, onde, as estrelas se vestiam ricamente com peles e muitas jóias seguindo a moda da primeira dama do país, Evita Peron. Também dessa época destacam-se as adaptações literárias: Os três mosqueteiros, A dama das camélias, entre outros.
Em meados dos anos cinqüenta, a influência da cinematografia mexicana se faz sentir em quase todo o continente. Entretanto, a Argentina se torna uma ilha cinematográfica que atrai grande interesse da crítica especializada, por buscar influencia na Europa e se afastar do melodrama mexicano.