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O Todo

O Todo

Ronaldo Campos

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Como Aristóteles concebe o todo? Na Poética, o Estagirita define o todo como “aquilo que tem princípio, meio e fim”, isto é, o todo é composto de partes; entretanto, “o belo ser-vivente ou o que quer que seja que se componha de partes, não só deve ter essas partes ordenadas, mas também uma grandeza que não seja qualquer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto, um organismo vivente, pequeníssimo, não poderia ser belo (pois a visão é confusa quando se olha por tempo quase imperceptível); e também não seria belo, grandíssimo (porque faltaria a visão de conjunto”). Observa-se, pois, que a noção de todo proposta por Aristóteles possui uma clara analogia com conceitos da natureza, com a vida, isto é, com a noção de organismo.

Ao definir a vida, o Estagirita tem por ponto de partida realidades muito simples, das quais, obtém uma constatação inicial, que a primeira vista, pode nos parecer paradoxal, a saber: os seres vivos são compostos pelos mesmos elementos que os objetos inanimados. Sobre este ponto, escreve Pierre Louis, “Aristóteles nada mais fez do que retomar as teorias dos seus antecessores. Os gregos concebiam a natureza como um ser único que abarca a totalidade dos seres particulares. Os primeiros físicos postularam a continuidade da vida e da matéria. Representavam a existência de todos os corpos, vivos ou não, como expressão de uma vida imanente. A oposição que para nós é banal, entre matéria inerte e seres vivos, não existia para eles em nenhum grau. Eles não viam distinção de estrutura nem de natureza entre minerais, vegetais e animais. Pensavam que tanto uns quanto outros eram feitos da mesma matéria”(Louis, p.186).

Certamente, uma da fontes principais de Aristóteles foi a obra de Empedocles. O filosofo de Agrigento foi o primeiro pensador que buscou resolver a aporia eleata, “tentando salvar, de um lado, o princípio de que nada nasce, nada perece e o ser sempre permanece e, de outro, os fenômenos atestados pela experiência.[...] Nascimento e morte são [...], respectivamente, mistura e dissolução de determinadas substâncias ingênitas e indestrutíveis, substâncias que permanecem eternamente iguais”  “as raízes do mundo”(Reale, 1993, p.133-134). Seguindo o mesmo raciocínio, observa-se que no tratado De la Génération et de la Corruption, Aristóteles descreve, de acordo com Pierre Louis, que as combinações possíveis entre os quatro elementos ( o quente, o frio, o seco e o úmido) limitam-se teoricamente a poucos tipos, pois, os contrários não podem combinar entre si; ou seja, é impossível que o quente e o frio ou o seco e o úmido se associarem num mesmo objeto.(Louis, p.186) Tais composições, como por exemplo, o fogo que resulta da união entre o quente e o seco; ou o ar, união do quente e do úmido; ou a terra, o frio e o seco; ou ainda a água, o frio e o úmido  não resultam simplesmente de uma justaposição de elementos. “A combinação que eles produzem não consiste de um simples amontoado de partículas elementares, mas sempre é seguida de uma modificação qualitativa. Desta modificação, nasce uma nova forma, na qual cada um dos elementos traz uma contribuição, e que apresenta uma coerência real, mesmo se ela é variável”(Louis, 187).

Uma noite em 67 - O festival que mudou tudo

A edição 156 da revista "Bravo!" nos brindou esse mês com uma bela capa que representa de forma genial e emblemática o documetário "Uma noite em 67". Temos aqui representado o confronto das idéias revolucionárias do tropicalismo de Caetano com a mais sofisticada das músicas-das poesias brasileiras de Chico Buarque.  Estes conflito parece mediado pelo olhar pacificador-conciliador de Gilberto Gil.

Se (de acordo com o filme e nas palavras do autor do artigo da revista Bravo!) "existem momentos em que tudo muda, mas muda mesmo", essa foto representaria a mudança mais radical na história da nossa música popular. Eu não acredito que o projeto (que inclui Elis, Edu Lobo, Tom e Vinicius, etc) onde o Chico se incluiria foi suplantado pela radical transformação da dupla Caetano e Gil. Basta olhar a obra desse três compositores-cantores e perceberemos que há uma complexa trama que enlaça todos os aspectos presentes na nossa cultura.

Eu também não concordo que esse festival tenha sido responsável por mudar tudo. Pois, se assim pensasse seria obrigado a ver a História não como um processo mas num jogo mecânico de fato-causa-consequência. A mudança que podemos perceber  no III Festival da Record foi iniciada muito antes. E o resultado dessa noite não pode ser visto como uma simples separação dicotômica puristas e modernos, ou melhor, entre aquela música que não aceita a guitarra elétrica e a nova música pop (eletrificada) brasileira.

Também acho que o jornalista da Bravo! exagerou ou identificar o III Festival da Record com uma versão anos 60 do Big Brother. É exagerado dizer que esse fã identificado muito mais com o artista do que com a música faz parte do universo dos festivais. Esse fã (que comprava a revista Intervalo) era muito mais da Jovem Guarda do que da Era dos Festivais. Se houvesse tal idolatria direcionada por um (pré) Big Brother o Caetano Veloso não teria sido massacrado num festival posterior ao tentar cantar "É proibido proibir". E se tal fã de fato existisse a linda canção de Tom Jobim e Chico Buarque, Sabiá, não teria recebido uma vaia tão grande ao vencer um festival.

Contatos: Ronaldo Campos campos.ronaldo5@gmail.com

Uma noite em 67

Contatos: Ronaldo Campos campos.ronaldo5@gmail.com

A mídia considerou como sendo uma das estréias mais aguardadas deste ano, o documentário "Uma noite em 67" - produção brasileira do ano de 2010 com direção de Renato Terra e Ricardo Calil.

Os diretores buscaram apresentar a final do III Festival da Música Popular Brasileira (TV Record), em 21 de outubro de 1967. Há  uma ênfase nas cinco canções premidadas: Ponteio (Edu Lobo e Capinan), Domingo no parque (Gilberto Gil), Roda Viva (Chico Buarque), Alegria Alegria (Caetano Veloso), Maria, carnaval e cinzas (Luis Carlos Paraná). Também é destacada a apresentação tumultuada de Sérgio Ricardo com "Beto bom de bola". Contudo, os diretores propositalmente não falam de outras músicas presentes nessa grande final (e que hoje são verdadeiros clássicos da MPB), como por exemplo, O cantador (de Dori Caymmi e Nelson Motta, interpretada por Elis Regina) e A estrada e o violeiro (de Sérgio Miler, com o autor e Nara Leão). Sendo que a primeira foi premiada com melhor interprete para Elis Regina. A segunda ganhou o prêmio de melhor letra.

De início, temos que ter a clareza de que os dois cineastas desse filme não podem ser comparados com o Eduardo Coutinho de "Cabra Marcado para Morrer". O filme  "Uma noite em 67" é linear, é quase a exibição do programa original entrecortada por depoimentos atuais.

A impressão que temos é a de que os diretores ficaram maravilhados com o material da TV Record e resolveram que o propósito do filme era possibilitar aos expectadores (re)descobrir esse tesouro esquecido pela história. Esse esquecimento certamente não pode ser considerado proposital. Uma vez que a rede Record cedia sempre as mesmas sequências de imagens. Mas, agora com a Record na co-produção, eles poderiam utilizar todo o material disponível. Assim, optaram por uma estrutura muito simples: exibição da apresentação da música ou das entrevistas realizadas na noite do festival que era seguidas por comentários dos protagonistas daquela época. É curioso perceber que um festival (que os estudiosos consideram um divisor de águas da nossa música) não tem para os atores desse momento histórico o mesmo peso. O Gil diz que foi uma época "agônica". O Caetano gostaria de se distanciar mais da música "Alegria Alegria" e das propostas tropicalistas, ao mesmo tempo, que percebemos o quanto ele está apegado aquelas ideias. Um dos realizadores do festival nos diz que o III Festival era um simples programa de TV. E se ele adquiriu uma grande importância histórico-sociológica, naquela época ninguém tinha tamanha pretensão.

Se a estrutura do filme é bem simplista, as ideias apresentadas pelo filme, são extremamente complexas. Podemos perceber que esse festival representou uma ruptura com a ordem estabelecida, ao mesmo tempo que é dado o passo inicial para se organizar o que hoje chamamos de MPB.

O III Festival da Canção foi uma festa realizadas por (e para) garotos de vinte e poucos anos. Eles não queriam agir como uma plateia tradicional: calada e receptiva, como se fosse uma massa de modelar, seria transformada-transportada pela música do artista para o mundo pensado-construido pelo artista. Essa platéia de jovens (calada pela ditadura) tinha o desejo de se expressar e interferir nos rumos do festival. Se nos festivais anteriores a plateia já era importante, no III festival da Record, a plateia se torna um elemento importante e decisivo para todo o processo.

Eu vejo que o Sérgio Ricardo não estava preparado para essa plateia que era ao mesmo tempo (junto com a música e o artista) uma forma formada e uma forma formante. A vaia poderia se transformar numa aclamação absoluta como foi no caso do Caetano com sua Alegria Alegria. Ou pode se transformar na negação da música Beto Bom de Bola.

O confronto entre o artista-interprete (dono da forma e do modo de formar) com a plateia (que tem poder de voz (vaia) e de voto (veto) ) não gerou a afirmação da própria música. Produziu, pelo contrário, a negação da música. O artista (impossibilitado de executar e dar vida a sua canção) destruiu o seu instrumento musical e o atirou para o público. Destruir a "viola" é destruir a música (que por sua vez foi destruida pelas vaias do público). Jogar para a plateia o que sobrou da "viola" é jogar o que sobrou da música que não foi de fato executada. Ao receber os restos da viola, o público toma posse do que negou. E será pela negação de uma antiga forma musical que novas estruturas serão originadas.

Paradoxalmente, a vitória de Ponteio (representante da faceta mais tradicional da MPB) não conseguiu impedir a transformação radical da nossa música. Para entender esse processo é importante voltarmos mais uma vez  para a cena do Sérgio Ricardo quebrando o violão e jogando-o para a plateia. Metaforicamente, há aqui uma ligação quase literal  e direta com a letra vitoriosa de Capinan que nos diz que "Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar". Tenho a impressão que o Edu podeia estar no lugar de um Sérgio que chora pela viola atirada ao público em pedaços e pela impossibilidade de cantar novamente como antes. Por isto me parece quase proposital a apresentação do Edu Lobo e a Marília Medalha  logo após o Sérgio Ricardo.

Podemos perceber também uma certa nostalgia dos compositores tradicionais diante do processo de mudança. Tal sentimento de "falta" ou "carência" também pode ser percebido na fala do Chico Buarque que nos diz ter sentido só  com a eclosão do movimento tropicalista. A mídia o classificava como velho diante da novidade proposta por Gil e Caetano. Desejar "a viola pra cantar" significa também retornar a época em que "O fino da bossa" era o melhor, o mais novo e o mais sofisticado em se trantando de MPB. Buscar "a viola pra cantar" também significa impedir as notas dissonantes da guitarra elétrica (que poderia calar a voz da nossa música) e se concentrar nas formas genuinamente brasileiras. Elis, Chico, MPB4, Jair Rodrigues, entre outros lideraram uma passeata contra a introdução desse instrumento na nossa música popular.

Contudo, esse foi o festival da fusão e da (re)construção de uma música com elementos mais universalizantes. È bom lembrar que o que se chama de "universal" aqui são os elementos produzidos pela cultura inglesa e norte-americana. E mesmo quebrando a viola, não há como impedir o processo de atualização da inteligência brasileira. Com o tropicalismo abandona-se o modelo nacionalista e busca-se a internacionalização da nossa música. Esse processo de modernização foi iniciado com a Bossa Nova (e a influência do Jazz). Destruir o velho (e com os elementos tradicionais somados as novas formas) re-cofigurar o novo. Que em pouco tempo também será velho.

O novo é contingente. Se é novo ou velho sempre em relação a algo. Não existe novo em si mesmo. Dessa maneira, ao rever as músicas desse festival percebemos que a canção do Caetano soa datada e ultrapassada. Enquanto que a música do Gil, do Edu e do Chico ainda se conservam o frescor e a atualidade.

O Som Brasil do dia 30 07 2010 antes de Uma noite em 67

Passei todo o mês de Julho procurando uma opção que me fizesse ir ao cinema. E... nada! Parece que cinema no período de férias é dedicado exclusivamente ao público infantil e juvenil.

Mas, no dia 30 de Julho, na última sexta feira, entra em cartaz (em um único cinema) o filme "Uma Noite em 67", de Renato Terra e Ricardo Calil. Mesmo sabendo que esse filme vai ser exibido numa sala pequena e com um som sofrível, fico muito animado para vê-lo. Pois, todos sabemos que se o filme brasileiro não for bem na primeira semana, fatalmente, não conseguirá ficar muito tempo em cartaz.

Nesse mesmo dia, resolvo ver o programa global Som Brasil sobre Lupicínio Rodrigues. Inicialmente, sou tomando por um sentimento de estranhamento muito grande e me pergunto qual teria sido o critério para a escolha do grupo de interpretes...

Sei que a Globo escolhe uma cantor importante e outros que são ainda promessas (com muito talento). Mas, para homenagear o Lupicínio, a direção desse espetáculo optou por Alexandre Pires, Paulinho Moska, Thedy Correa (do Nenhum de Nós) , Eduarda Fadini, Sacha Amback. Tirando a cantora carioca, todos os outros não são especialistas em Lupicínio. Se os outros programas tinham a chancela de uma grande estrela da MPB, esperava encontrar aqui um grande interprete desse mestre. Alguns dirão que todos já morreram, eu lembro que  a diva Elza Soares gravou e tornou um clássico na sua voz a música "Se acaso você chegasse". E "Nervos de aço" na voz do Paulinho da Viola! Sem esquecer da Simone cantando "Ela disse-me assim". Será que esses grandes cantores dizeram não para a rede Globo e, então, ela teve que se contentar com o Moska e o Pires?

Eu também achei estranho o cantor do grupo Nenhum de Nós transformando um samba canção em uma quase bossa nova com toques de música eletrônica. O Thedy não é a Bebel Gilberto... E o resultado ficou apenas curioso.

O Alexandre usou a sua bela voz sem nenhuma originalidade ou inovação, ficou parecendo um desses candidatos no programa de calouros do Raul Gil. O mais do mesmo.... Ou como diria a minha amiga Catharina de Oliva Salgado: O Pires é mais um diferente igual!

O que gostei, em primeiro lugar, foi do Moska que mostrou o quanto atual é a música do Lupicionio. Também amei a Eduarda Fadini. Um cantora com classe.

Entretanto, o resultado desse programa é apenas mediano. Ficou (no geral) parecendo música velha, datada...

E, mesmo sem ter vivido a Era dos Festivais, fiquei com saudades da época em que o Brasil era moderno e que a televisão tinha um programação de alto nível. Será que só verei isso no cinema?

Alguams considerações acerca do conceito de Gosto

Algumas considerações acerca do conceito de Gosto


De acordo com Gadamer, a longa história do conceito de gosto - que precede a sua utilização por Kant como fundamento da Crítica da Faculdade do Juízo - permite reconhecer que originalmente o conceito de gosto é mais moral do que estético. Tal conceito descreve um ideal de humanidade autentica, e deve a sua cunhagem aos esforços por se separar criticamente do dogmatismo da escolástica. Somente bem mais tarde, o uso deste conceito se restringirá as “belas artes”. A sua origem se remonta a Baltasar Gracián que considera que o gosto sensorial contem já o germe da distinção que se realiza no julgamento espiritual das coisas. O discernimento sensível que para o gosto não é senão que já se encontra a meio caminho entre o instinto sensorial e a liberdade espiritual. O gosto sensorial se caracteriza precisamente porque com sua eleição o juízo logra por si mesmos distanciar-se com respeito as coisas que formam parte das necessidades mais urgentes da vida. Desta forma, o gosto pode ser considerado como uma primeira espiritualização da animalidade e ponto de partida da formação social; representando não somente o ideal que delineia uma nova sociedade, mas também sob o signo deste ideal (do bom gosto) se estabelece pela primeira vez o que então receberá o nome de boa sociedade. Esta se reconhece pelo fato de que acerta ao fundar-se por cima da estupidez dos interesses e da privacidade das preferências, estabelecendo a pretensão de julgar. Portanto não há dúvidas de que com o conceito de gosto esta dado uma certa referência a um modo de conhecer. Entretanto, Terceira Crítica representa a ruptura com tal tradição e também a introdução de um novo desenvolvimento na história do gosto, pois, o restringir o conceito de gosto ao âmbito, no qual, pode afirmar uma validade autônoma e independente na qualidade de princípio próprio da faculdade do juízo. A intenção transcendental (que guiou Kant) encontrou sua satisfação no fenômeno restrito do juízo sobre o gosto ( e sobre o sublime), e desprezou o conceito mais geral da experiência do gosto, assim como a atividade da faculdade de juízo estética no âmbito do direito e do costume. Isto reveste se de uma importância que não convém subestimar, uma vez que aquilo que foi desprezado é justamente o elemento no qual viviam os estudos filológicos-históricos e do que unicamente houvera podido ganhar sua auto-compreensão plena quando fundamentaram metodologicamente sob o nome de ciências do espirito junto às ciências naturais. Agora, em virtude do planejamento transcendental de Kant, fechou-se o caminho que houvera permitido reconhecer a tradição, cujo, cultivo e estudo ocupavam-se tais ciências na pretensão específica de verdade. O que Kant legitimava e queria legitimar por sua vez com a Terceira Crítica era a generalidade subjetiva do gosto estético, no qual, já não há conhecimento do objeto, e, no âmbito das belas artes, a superioridade do gênio sobre qualquer estética regulativa.(cf. Gadamer, Verdad y Metodo, p.66-74)

O Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”

                                        O Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”

Durante a sua existência centenária, a nossa antiga Escola Normal Modelo, hoje o célebre  Instituto de Educação de Minas Gerais (IEMG),  reuniu um importantíssimo acervo e formou o ainda hoje famoso Museu Pedagógico e Laboratório “Leopoldo Cathoud”. Este importante espaço pedagógico possui um importante conjunto de equipamentos de física, química e astronomia, além de inúmeras  amostras mineralógicas, zoológicas, botânicas, paleontológicas. São mais de 5 mil peças, expostas em setores temáticos, que praticamente resumem a história da evolução científica ocidental.  Essa coleção teve inicio por volta dos anos 30 do século passado com peças provenientes da Alemanha. Mas, oficialmente, o Museu Pedagógico e Laboratório Leopoldo Cathaud só foi criado em 1946.

Durante anos, o professor Leopoldo Cathoud (e os que seguiram) utilizaram todos esses materiais nas suas  aulas práticas com o objetivo de implementar  de atender as necessidades pedagógicas do curso normal. Por ser  útil na sustentabilidade pedagógica do curso de formação de professores, o laboratório ajudava a embasar e dar sentido as aulas teóricas no campo das ciências. O senhor Cathoud não acreditava que aulas expositivas (quase que apresentações de monólogos pelo professor), blocos de exercícios repetitivos e uma memorização mecânica pudessem contribuir para a construção de um saber pleno. Pelo contrário, ele acreditava que era necessário ensinar o aluno "aprender a aprender". Por isto, Cathoud utilizava em suas aulas uma metodologia indutiva experimental. E, desta forma, contribuiu na formação de visitantes, estudantes, educadores e pesquisadores.