aquilo que o nome Homem oculta

అపొంతమెంతోస్ సోబ్రే అ మొదేర్నిదడే

Os Modernos compreendem o seu mundo como essencialmente diferente de todos os mundos pré-moderno, independentemente de o encararem como superior ou inferior ao pré-moderno, independentemente de, eventualmente, julgarem-no incomensurável.


A Modernidade se afirma e reafirma por meio da negação. A modernidade pode manter sua identidade somente se várias coisas mudarem constantemente e se pelo menos algumas coisas forem continuamente substituídas por outras.

.

Os modernos não reconhecem limites, eles o transcendem. Eles desafiam a legitimidade das instituições, criticam-nas e rejeitam-nas, questionam tufo e, ao fazer tudo isso, sustentam o ordenamento moderno, ao invés de destruí-lo.

A dinâmica da modernidade pode ser chamada de um jogo por ter certas regras, embora não rígidas. Os jogadores são o velho e o novo

Normalmente, algo já existente é atacado do ponto de vista de um imaginário (futuro) e é assim transformado em algo “antigo”/“tradicional”. Mesmo assim, às vezes (e este é o ardil romântico), defende-se algo já acabado/morto (“mais antigo”) contra uma existente (“mais novo”). Quanto mais o ordenamento moderno é dado por suposto, mais o “novo” será associado ao “melhor”.

మొదేర్నో, మొదేర్నిదడే ఎ బ్రసిల్

Em 1922, pouco havia de moderno em São Paulo. No panorama artístico internacional já se estava as vésperas do manifesto surrealista de Breton em 1924, após o movimento dadaísta. Mas isto não afeta a importância da Semana, pois o que importava era o evento. Com raras exceções (a música de Vila Lobos, a poesia de Mario de Andrade e as telas de Anita Malfatti e John Graz), o que foi apresentado na semana pouco ou nada tinham de vanguarda. Mas, mesmo sem a radicalidade das vanguardas européias, o que foi apresentado chocou. O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na intenção demolidora e na percepção de que era necessário mudar, modernizar o país.
o modernismo brasileiro pode ser definido como uma interessante intermediação entre os dois pólos modernistas da América Latina representados pelo México (nacional-americanista em função dos propósitos da revolução social mexicana e com grande irradiação internacional; cujas principais expressões foram os muralistas com influência na arte americana dos anos 30 e como nos mais diversos meios artísticos de toda a América Latina, pela similaridade de problemática social de nossos países) e a Argentina (cosmopolitismo/direção internacionalismo construída com as longas estadas de seus mais destacados artistas na Europa, em particular Pettoruti, Xul Solar, Del Prete).
No Brasil, internacionalismo e nacionalismo formam simultaneamente as características básicas do modernismo.
O nacionalismo virá como decorrência de uma ânsia de afirmação a partir, gradativamente, da implantação da república, estando implícito o desejo de rompimento da intelectualidade com o século XIX e a ascendência do academismo nas artes.
O artista modernista rompe com o academismo e busca uma formação autônoma, despreocupada com o eventual mercado para sua obra (ou então produzindo para sua sobrevivência outro tipo de produto, caricaturas, desenhos e moda, ilustrações), indica que ele começa a produzir para um público mais nebuloso. Ou tem suas raras obras adquiridas pela iniciativa privada exclusivamente, sendo motivados estes elementos raros da classe dominante, intelectualmente progressista, por razoes de ordem pessoal ou de అమిజాడే.

ఓ మొదేర్నో atravéస దే ఇమగేన్స్ ద బిఎనల్ దే Sãఓ పులో

Arqueologia do novo e do moderno no Brasil

Arqueologia do novo e do moderno no Brasil[1]

Ronaldo Campos
Mestre em Filosofia – FAFICH UFMG
Professor do – UNIBH-భ

A interação do Brasil com os projetos de modernidades inicia-se ainda em meados do século XIX[2]. Esse contato não significou que o Brasil era um agente ou co-agente, mas sim um expectador ativo das grandes feiras internacionais – as Exposições Universais. Estas eram espaços privilegiados tanto para a constituição desta nova atitude européia frente ao novo, quanto para a ampliação da ressonância do discurso que os escritores, cientistas, industriais, administradores, príncipes, imperadores ou burgueses instituem em torno das noções de progresso e civilização ao longo do século XIX.
Com efeito, no que diz respeito ao estatuto da arquitetura e da cidade, as Exposições Universais não veicularam apenas o culto do novo e da modernidade, mas também o gosto pelo passado e pela tradição, desenhando uma tensão entre estes dois pólos antagônicos. Modernidade concebida como constatação da emergência de novas estruturas sociais, econômicas e técnicas que levavam indiscutivelmente para uma transformação e reestruturação do espaço urbano, a começar pela arquitetura. A medida em que certos intelectuais, técnicos e artistas brasileiros começam a realizar um balanço da história e do passado do país ou perscrutar as estruturas renovadoras emergentes e suas promessas futuras, o panorama brasileiro se mostrava como uma cena muda: um passado onde as marcas de civilização eram vistas como insatisfatórias, um futuro sem perspectiva de mudanças significativas.
Como participar do fluxo contínuo de inovação e criação moderno atuando num país que exibia grandes dificuldades e instabilidades econômicas, resistências às mudanças sociais do ponto de vista das mentalidades, ausência de canais de estímulos para a formação de um saber específico tanto no que diz respeito à concepção como execução de novos objetos e aparatos técnicos e artísticos?
Como resgatar do passado colonial e da tradição local algo possível de exprimir e embelezar as conquistas empreendidas pela civilização brasileira?
Na Europa, o que acirra o delineamento dos pólos da modernidade e da tradição é justamente o estatuto da arte.
Desde 1851, nas feiras mundiais havia uma seção destinada as artes. Com exceção da pintura que foi considerada incompatível com as preocupações industriais. Mas esse ponto de vista é revisto em 1855, na feira de Paris, onde, os organizadores consideram que as belas artes não haviam merecido o seu real valor e reivindica a missão face aos outros povos e a si mesma espelhar os progressos no campo do gosto (o bom gosto) e de estimular o papel de elevação passível a ser desempenhado pela arte. Entretanto, mesmo com Ingres e Delacroix sendo homenageados ainda que de forma diferenciada na exposição de 1855, a recusa de uma tela “realista” de Coubert[3] dá início a uma longa tradição de exposições paralelas (os famosos recusados) marcando a ruptura e a oposição frente à arte oficial. Tanto a técnica como a arte é ainda concebida de maneira tradicional, há a ênfase nos valores artísticos já estabelecidos; atitude esta bastante diferente da tomada em relação à indústria e à tecnologia. A apresentação dos expositores por nacionalidades além do sistema hierarquizado de premiações começa a esboçar novos desdobramentos no interior das discussões sobre o progresso e a civilização, a saber: 1)a questão do passado introduz gradativamente a questão do nacional, questão importante para as elites letradas de um país como o Brasil, que sem ostentar proezas no campo da industria e da técnica, também não tinha meios de resgatar os progressos historicamente realizados no campo das artes, nem na sua história colonial, com a qual havia acabado de romper, nem na sua história recente.

O projeto de estruturação da sociedade brasileira fundada no mito do novo emerge no Brasil apenas a partir da segunda década do século e, certamente, é até hoje uma noção de entendimento problemático. Pois, muitos fatores tanto no plano das mentalidades como nas formas de organização social representaram e ainda hoje representam resistências à plena aceitação da atopia da situação moderna num país onde o efêmero e a instabilidade perpassa secularmente a malha social, se confundido com sua própria historia. Há aqui um paradoxo: uma cultura tanto mais arraigada à estabilidade e à recepção quanto à ruptura e a instabilidade.
Na verdade, á medida em que certos intelectuais, técnicos e artistas brasileiros realizam um balanço da história do nosso país ou quando começam a prescrutar as estruturas renovadoras emergentes e suas promessas de transformações futuras, o panorama brasileiro se apresenta como uma cena muda: um passado onde as marcas da civilização eram vistas como insatisfatórias, um futuro sem perspectivas de mudanças significativas.
Basta nos lembrarmos que no começo do século XX, o Brasil se adaptava politicamente a alteração por que passava, do Império à República, entretanto as mudanças ocorridas eram extremamente pequenas e irrelevantes. Em contra-partida, a nossa herança é vasta e hegemônica. Nós herdamos da época colonial um sentimento de autodesconhecimento. Os nossos colonizadores nos impuseram uma espécie de separatismo, ou seja, os vários centros estabelecidos não se conheciam, não se comunicavam, mal sabiam cada um deles da existência dos outros. E, mesmo na época das comunicações de massa, se excetuarmos o púb1lico especializado e regiões como as de Minas Bahia e Pernambuco. Desconhecíamos quase completamente o nosso passado arquitetônico brasileiro. Foi necessário à divulgação de fotos e as restaurações do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Por exemplo, quando o Rio de Janeiro começou a receber as influências neoclássicas na arquitetura como um fenômeno do Império, com Grandjean de Montigny, ao passo que Belém do Pará, desde a chegada do arquiteto Antonio José Landi, recebera em grandes obras influxos de movimentos já de reação ao barroco (o neo-paladianismo) em pleno século XVIII.
Outra herança condenável é o vício do provisório. “Habituara-nos a fazer tudo para não termos nada. Provisórios eram os quartéis, provisórios os edifícios das instituições cientificas e literárias, dos tribunais e até, ás vezes, de secretárias dos Estados”.

Neste contexto, questões de difícil solução surgem, como participar do fluxo continuo de inovação e criação modernos atuando num país que exigia grandes dificuldades e instabilidades econômicas, resistências ás mudanças sociais do ponto de vista das mentalidades, ausência de canais de estímulos para a formação de um saber específico tanto no que diz respeito á concepção como á execução de novos objetos e aparatos técnicos ou artísticos?
Como definir (escolher) o que resgatar do passado colonial e da tradição local possível de exprimir e embelezar as conquistas empreendidas pela “Civilização Brasileira”, dando a ver uma imagem de país o mais próxima possível da noção de moderno e de modernidade?

Será que o Brasil ficou a margem de todo esse processo de modernização? Será que foi apenas com a Semana de Arte Moderna de 1922 que o Brasil entrou em contato com tais ideologias da modernidade?

Certamente, o primeiro contato do Brasil com a modernidade (ainda que não gerou conseqüências e desdobramentos na estrutura cultural do país) pode ser encontrado na participação do Brasil nas Feiras e Exposições Mundiais. Era o espaço privilegiado tanto para a constituição de uma nova atitude frente ao novo, quanto à ampliação da ressonância do discurso que escritores, cientistas, industriais, administradores, príncipes, imperadores ou burgueses instituem em torno das noções de progresso e civilização ao longo do século XIX.
Oficialmente o Brasil começa a participar dessas exposições a partir de 1862. Mas desde as primeiras feiras mundiais os europeus entram em contanto com produtos brasileiros. Estas exposições se projetavam como gigantescos aparatos de puro artifício – uma cidade dentro da cidade – engastadas as margens da monotonia e da rotina do viver urbano e do trabalho das fábricas e vilas operarias.
É bom destacar que mesmo quando o Brasil não organiza pavilhões específicos reunindo os produtos brasileiros, os empresários, os cafeicultores, os cientistas, engenheiros e arquitetos participam de colóquios ou organizam por conta própria exposição de seus produtos. Essa participação gerará uma série de questionamentos, tais como: a vocação do Brasil é agrícola ou industrial; saneamento básico ou embelezamento das cidades; a importância do ensino público e artístico...
Essas exposições internacionais não veicularam apenas o culto ao novo e a modernidade, mas também o gosto pelo passado e pela tradição. Desenhando uma tensão entre estes dois pólos antagônicos. Modernidade concebia como constatação da emergência de novas estruturas sociais, econômicas e técnicas que levavam indiscutivelmente para uma transformação e reestruturação do espaço urbano, a começar pela arquitetura. Tradição, valorizada de forma indissociável da própria idéia de progresso, que vai sendo forjada, como um longo caminho percorrido pelo homem entre a barbárie e a civilização e onde cada nação, cada cultura ocupa.O seu lugar específico. Isto ocorreu devido em parte a própria origem dos organizadores, todos eles ligados à indústria. Valoriza-se tanto a técnica moderna quanto à arte, ou seja, coloca-se a questão da arte frente aos novos imperativos do mundo industrializados (enfatiza a aproximação entre arte e industria – arte aplicada à indústria). Entretanto, mesmo a presença da arte sendo uma constante, muitas vezes as radicalidades promovidas pelas vanguardas artísticas dessa época era deixadas de lado. Por exemplo, em 1851 a pintura foi excluída por não ser considerada compatível com as preocupações do mundo industrial. Em 1855, a recusa de uma tela realista de Courbert gera a tradição de uma exposição paralela (“o salão dos recusados”) e marca a oposição e as rupturas das vanguardas artísticas frente à arte oficial.
E será está arte oficial que o Brasil terá contato e difundirá como sendo a concepção definitiva de modernidade. Por exemplo, em relação à obra do pintor Visconti, foi somente na fase anterior à Primeira Guerra Mundial que ele apresentaria os seus trabalhos denominados pré-impressionistas.
O caráter retrospectivo das diversas mostras de belas artes e o seu lado conservador colocou em ênfase os valores artísticos já estabelecidos. Esta atitude era absolutamente diversa da adotada em relação a industria e a tecnologia.
Esse aspecto de retrospectiva dessa mostra tem uma vinculação estreita com a questão do passado que, pouco a pouco, introduz por sua vez o tema do nacional. Questão esta absolutamente aguda para as elites letradas de países novos como o Brasil, que sem ostentar proezas no campo da industria e da técnica à época, também não conseguiam resgatar os progressos historicamente realizados no campo das artes, nem na sua historia colonial, com a qual haviam acabado de romper, nem na sua historia recente.
Qual a imagem que o Brasil passa nessas exposições internacionais? Mourisca e resgatando o exótico das raízes ibéricas, como em 1876 na exposição da Filadélfia? Eclética, realizando uma síntese bem comportada de diversos estilos históricos, como em 1889?
A idéia de uma identidade nacional é concebida de forma idealizada e entendida como uma suspensão em relação ao tempo. O Brasil deve empreender não só o balanço do que seria a brasilidade dando-lhe um conteúdo, mas atribuindo-lhe, ainda, forma, concretude e visibilidade.

Em 1922, pouco havia de moderno em São Paulo. No panorama artístico internacional já se estava as vésperas do manifesto surrealista[4] de Breton em 1924, após o movimento dadaísta[5]. Mas isto não afeta a importância da Semana, pois o que importava era o evento. Com raras exceções (a música de Vila Lobos, a poesia de Mario de Andrade e as telas de Anita Malfatti e John Graz), o que foi apresentado na semana pouco ou nada tinham de vanguarda. Mas, mesmo sem a radicalidade das vanguardas européias, o que foi apresentado chocou. O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na intenção demolidora e na percepção de que era necessário mudar, modernizar o país.
Podemos definir o modernismo brasileiro[6] como uma interessante intermediação entre os dois pólos modernistas da América Latina representados pelo México (nacional-americanista em função dos propósitos da revolução social mexicana e com grande irradiação internacional; cujas principais expressões foram os muralistas com influência na arte americana dos anos 30 e como nos mais diversos meios artísticos de toda a América Latina, pela similaridade de problemática social de nossos países) e a Argentina (cosmopolitismo/direção internacionalismo construída com as longas estadas de seus mais destacados artistas na Europa, em particular Pettoruti, Xul Solar, Del Prete).
No Brasil, internacionalismo e nacionalismo forma simultaneamente as características básicas do modernismo.
O Nacionalismo virá como decorrência de uma ânsia de afirmação a partir, gradativamente, da implantação da república, estando implícito o desejo de rompimento da intelectualidade com o século XIX e a ascendência do academismo nas artes.
O artista modernista rompe com o academismo e busca uma formação autônoma, despreocupada com o eventual mercado para sua obra (ou então produzindo para sua sobrevivência outro tipo de produto, caricaturas, desenhos e moda, ilustrações), indica que ele começa a produzir para um público mais nebuloso. Ou tem suas raras obras adquiridas pela iniciativa privada exclusivamente, sendo motivados estes elementos raros da classe dominante, intelectualmente progressista, por razoes de ordem pessoal ou de amizade.
A introdução de uma nova relação frente ao tempo fundada no mito do novo parece emergir no contexto brasileiro somente a partir da 2ª metade do século XX e, certamente, é até hoje uma noção de entendimento problemática. Muitos fatores tanto no campo das mentalidades como nas formas de organização social representaram (e ainda representam) resistências à plena aceitação do projeto modernista brasileiro, pois num país imerso em crises estruturais, tensões e inquietações (o efêmero e a instabilidade) vêm perpassando secularmente a malha social, se confundindo com sua historia, delineando um paradoxo: uma cultura tanto mais arraigada à estabilidade e à repetição quanto à ruptura e a instabilidade fazem parte da própria identidade.
O Modernismo Brasileiro e a sua Modernidade Tardia[7] constitui-se uma interessante intermediação entre o movimento modernista mexicano (direção nacionalista-americanista, em função dos propósitos da revolução mexicana) e o argentino (direção internacionalista, formada nas estadas prolongadas de seus mais destacados artistas na Europa). No Brasil, o movimento mesclou nacionalismo (foi decorrente de uma ânsia de afirmação a partir, gradativamente, da implantação da República (1889), estava implícito o desejo de rompimento da intelectualidade com o século XIX e com a ascendência do academismo nas artes) e internacionalismo (recurso para o rompimento com o academismo passadista, por meio da nova informação que chega de Paris). Corresponderiam, esses dois movimentos, à preocupação nativista (a consciência de nossa realidade tal como ele é, e o desejo de com ela buscar uma identificação e projetável plasticamente) e à inquietação internacionalista (uma natural ansiedade de renovação formal, pela busca da informação nos grandes centros metropolitanos, fazendo com que essas tendências variem de acordo com a carga das pressões político-sociais e econômicas em que vivem os países latino-americanos) que persegue o meio artístico continental.
O artista acadêmico é diferente do artista moderno por algumas razões: o acadêmico está vinculado desde o inicio da sua formação à oficialidade e mesmo após a sua formação profissional tornava-se um produtor dependente do encomendismo, arte histórica e ou comemorativa. O artista moderno era autônomo, despreocupado com o eventual mercado para sua obra, ele sobrevivia fazendo “arte aplicada” (gravura, ilustrações, caricaturas, peças publicitárias,...), suas obras são adquiridas pela iniciativa privada quase exclusivamente.
Atualizar as idéias estéticas a partir de modelos europeus recentes (nas áreas de artes plásticas) é a possibilidade de renovação da cultura brasileira. São inspirações diretas ou indiretas. Os artistas brasileiros terão uma passagem rápida e breve. Os artistas brasileiros não chegam a participar, como agentes, do meio parisiense nos anos 20, em mostras coletivas de qualidades ou de movimentos como o surrealismo, ocorrido nessa época. Sua presença é bastante discreta, em exposições individuais, em galerias particulares ou em mostras coletivas, como salões oficiais.
[1] Essa parte do texto foi elaborada a partir do material apresentado pela professora Margareth da Silva Pereira no IV Congresso Brasileiro de História da Arte. Ela realizou uma longa pesquisa em Paris nos arquivos do Comité Français de Expositions, onde encontram reunidos todos os documentos relativos as exposições organizadas pela França desde o século XVIII e onde também se encontram os documentos relativos à participação do Brasil nas feiras mundiais.
[2] A partir de 1862, com uma certa regularidade o governo brasileiro se faz representar sucessivamente em algumas das mais importantes feiras mundiais: Paris (1867), Viena (1873), Filadélfia (1876), Chicago (1893) e Saint Louis (1904).

[3] Coubert teve enorme influência sobre a arte do século XIX, devido a sua rejeição da doutrina da idealização. “A pintura é uma arte da visão e deve, portanto, ocupar-se do que pode ser visto e deve, portanto, ocupar-se do que pode ser visto; deve, portanto, abandonar tanto as cenas históricas da escola clássica quanto os temas poéticos tirados de Shakespeare e Goethe, preferidos pela escola romântica.
[4] O Surrealismo foi um movimento nas artes plásticas e na literatura que se originou na França e floresceu ao longo dos anos 20 e 30, caracterizando-se pela grande importância que conferia ao bizarro, ao incongruente e ao irracional. Foi concebido como um caminho revolucionário de pensamento e ação – mais um modo de vida que um conjunto de atitudes estilísticas -, no que se assemelhava ao dadaísmo. Contudo, embora ambos os movimentos fossem anti-racionalistas, a abordagem do surrealismo era positiva, e não niilista como a do dadaísmo.
[5] Movimento de intensa revolta contra o conformismo, levado a cabo por artistas e escritores europeus e norte-americanos, em que as forças de criação artística foram colocadas a serviço de antiarte. O movimento surgiu de um espírito de desilusão engendrado pela Primeira Guerra, à qual alguns artistas reagiram com um misto de ironia, cinismo e niilismo anárquico. Enfatizou o ilógico e o absurdo, exagerando-se a importância do acaso na criação artística.
[6] “O período modernista brasileiro não se estabelece enquanto consenso em sua totalidade. Basta um rápido exame dos índices das histórias da literatura para se constatar que o modernismo pode tanto se definir como um período dividido em três momentos, sendo o terceiro relativo à literatura contemporânea, depois de 45, quando se considerar como o conjunto de manifestações artísticas que ocorrem a partir da Semana até o aparecimento da ‘geração de 45’, apesar de se enfatizar a continuidade do trabalho de modernistas como Bandeira, Drummond, Cassiano Ricardo, etc. [CANDIDO, Antonio, CASSTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira, p.30] Desta forma, a definição de modernismo oscila entre uma idéia mais abrangente de estilo, a ser conservado e reconhecido para além de sua época, e a idéia de combate, subversão ou transversão do status quo literário”.(ALMEIDA, Tereza Virginia de. A ausência lilás da Semana de Arte Moderna; o olhar pós-moderno. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1998).
[7] O conceito de modernidade tardia é tributário de um processo de invenção verificada ao longo de práticas pessoais e de gostos mediatizados, deduz-se que se trata de uma operação conceitual em movimento e, por isso, sujeito a definições precárias, em virtude de sua natureza contextualizada. Sem a defesa de uma postura habermasiana, cuja tese define a modernidade como um projeto inconcluso, acreditamos ser a leitura de momentos simultâneos da história uma das maneiras de se repensar o moderno nas suas múltiplas e reincidentes perspectivas. Pensar o conceito de modernidade tardia é observar a superposição de temporalidades distintas, captar as vacilações do novo, reler a permanência e a mudança da tradição moderna. A modernidade tardia não pode ser reduzida a uma simples modernização compensatória das desigualdades acarretadas pelo subdesenvolvimento das outras dimensões da vida social, mas uma instauração de um projeto cultural que visa tentar inserir o nacional no desenvolvimento estético moderno através de reelaborações que em muitos casos também são propostas que estavam vinculados à busca de uma transformação social. A modernidade entre nós é uma tentativa guiada pela inteligência nacional de compartilhar as diferenças dentro de uma matriz comum proporcionada pela secularização, a comunicação de massa, o consumo contínuo de informação e a necessidade de viver conectado na cidade dos signos. A modernidade aqui se realiza através da descentralização das fontes da produção cultural, na substituição das formas de vida elaboradas e transmitidas tradicionalmente por estilos de vida conformados desde o consumo, na secularização e internacionalização dos mundos simbólicos, na fragmentação das comunidades e sua conversação em públicos segmentados pelo mercado, processos todos esses que se em alguns aspectos não conseguiram alcançar uma visibilidade verdadeiramente social, ampliaram (ainda que em pequena escala) o acesso e a fruição aos objetos culturais e artísticos.

Apontamentos para uma abordagem histórica do conceito de "మొదేర్నో"

Apontamentos para uma abordagem histórica do conceito de moderno

Ronaldo Campos

(Mestre em Filosofia e professor do UNIBH)-భ

Em torno dos conceitos Modernização, Modernidade, Modernismo e Modernidade Tardia tem girado grande parte da reflexão sobre o mundo moderno. O termo Moderno se refere às manifestações artísticas e literárias[1] que tiveram início após a segunda metade do século XIX e prosseguiram no século XX. Todavia, não devemos nos esquecer que este termo está preso a um gigantesco emaranhado semântico. Segundo Malcolm Bradbury e James McFarlane, a acepção de moderno passa por alterações com uma rapidez muito maior do que termos semelhantes com funções análogas, como romântico ou neoclássico. Na verdade, como diz Lionel Trilling, ele pode dar tantas voltas em seu significado que acaba olhando na direção oposta.” [2] Mesmo correndo esse risco, os próximos parágrafos trarão uma tentativa de mapeamento da origem e do significado do termo moderno e de seus “derivados” modernidade, modernismo, modernização[3] e pós-modernismo[4].
De acordo com Habermas[5], o termo moderno em sua acepção latina modernus surgiu no século V para diferenciar o presente cristão do passado pagão. Ser moderno significa ter a clara consciência de distinção de uma época em relação ao seu passado, ou seja, é a resultante da passagem do velho para o novo.
Henri Lefebvre[6] nos informa que esse termo também foi encontrado nas cidades medievais do norte e do sul da França, sendo utilizado para distinguir os magistrados em final de mandato com aqueles que estavam começando. O termo moderno apresentava um duplo significado, a saber: o de renovação e o de regularidade cíclica de mudança.
No Renascimento Italiano, a cultura era concebida como retomada dos valores racionais da antiguidade clássica pagã em oposição ao misticismo medieval. Ser moderno significava ter plena consciência da formação de uma nova época, que se distancia do passado imediato, através da consolidação de valores renovados. O retorno às origens gregas era considerado algo normal, pois se acreditava que lá encontraríamos as respostas para todas as crises culturais e para construção do novo. Este último depende de um passado reconhecidamente ilustre para legitimá-lo. Os renascentistas reestruturaram o passado clássico de acordo com os valores humanistas.
Com a famosa Querelle entre lês anciens et les modernes (século XVII), o fascínio pela antiguidade clássica se dissolvera e surge a estética do novo como negação do classicismo e como proposta de mudança. Pela primeira vez encontramos no cerne da acepção de moderno o sentido de conflito e oposição em relação aos valores estabelecidos pela tradição. Ao aplicarem o método cartesiano, os modernos discutiram a autoridade clássica, colocando em questão vários conceitos, por exemplo, o de beleza. De acordo com as “novas” concepções, o racionalismo clássico limitava e neutralizava a imaginação, sendo por isto considerado inferior, tomando por base o progresso do conhecimento, da técnica e da sociedade européia de então.
Progressivamente, o termo moderno passa a ser relacionado com a ciência. O Moderno é a luz em contraste com as sombras do passado. Ser Moderno exige projetar racionalmente e livre da tirania e da superstição a nova sociedade. O projeto de uma nova sociedade foi elaborado a partir do conhecimento histórico e da analise objetiva dos fatos, com o fim de produzir as mudanças institucionais, o progresso e o aperfeiçoamento social e moral.
A modernidade[7] era concebida de forma linear, voltada para o futuro tendo como fim alcançar a perfeição. Projeto utópico de sociedade que defendia a emergência de uma cultura especializada como uma das fontes motivadoras para a obtenção da perfeição social.
A modernidade tornou-se um modo de vida social que atingiu amplos setores da sociedade, transformando o comportamento coletivo. A modernidade era ainda tida como sinônimo de progresso em oposição à tradição e como fenômeno positivo que gerava benefícios ao homem. Mas com o desenvolvimento do capitalismo industrial e financeiro permitiu que novas mudanças se processassem, como o crescimento demográfico, a concentração urbana, os desequilíbrios sociais, a divisão do trabalho mais acentuada, o aperfeiçoamento dos meios de comunicação de massa, etc... Transformando o próprio conceito de modernidade, pois este passou a se articular sobre a mudança, a inovação num ritmo mais dinâmico, a tensão e a crise, fugindo á meta dos iluministas. A modernidade se traduziu em estética / modernismo[8].
Há uma idéia do modernismo como uma evolução histórica associada a uma noção de crise e de um ponto culminante. Nos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra, o elemento moderno consistia em tranqüilidade, confiança, a livre atividade mental conquistando novas idéias em condições de bem-estar material; incluía a disposição de formular juízos racionais e a busca das leis das coisas. Todo o sentido moderno dos anos de 1880 estava impregnado por uma fé confiante no progresso social, por uma pronta disposição em acreditar o que desmascaramento dos abusos era um passo para a sua eliminação, que rejeição do passado convencional era uma preparação do caminho para um crescimento moral saudável. Nos anos imediatamente posteriores a 1ª Guerra, não era mais possível conter o desprezo e a amargura sentida pelo espírito de transformação que se apossava do moderno e de seus representantes. Era uma extraordinária mescla de futurista e niilista, de revolucionário e conservador, de naturalista e simbolista,... Foi um louvor e uma denúncia de uma era tecnológica; uma alegre adesão à crença de que os antigos regimes de cultura haviam acabado, e um profundo desespero com o receio por um tal fim; uma mistura das convicções de que as novas eram fugas ao historicismo e às pressões do tempo com as convicções de que eram exatamente as expressões vivas dessas mesmas coisas.
Mesmo com toda a dificuldade de definir e demarcar univocamente o conceito moderno é possível estabelecer algumas características comuns das múltiplas e distintas tendências modernistas: a deliberação de fazer uma arte em conformidade com sua época e a renúncia à invocação de modelos clássicos, tanto na temática como no estilo; o desejo de diminuir a distancia entre as belas artes e as aplicações aos diversos campos da produção econômica; a busca de uma funcionalidade decorativa; a aspiração a um estilo ou linguagem internacional ou européia; o esforço em interpretar a espiritualidade que se dizia inspirar e redimir o industrialismo.
Os Modernos compreendem o seu mundo como essencialmente diferente de todos os mundos pré-moderno, independentemente de o encararem como superior ou inferior ao pré-moderno, independentemente também de, eventualmente, julgarem-no incomensurável. A Modernidade se afirma e reafirma por meio da negação. Podendo manter sua identidade somente se várias coisas mudarem constantemente e se pelo menos algumas coisas forem continuamente substituídas por outras. A modernidade prospera sobre conflitos internos, ou seja, quando um conflito é negado ou superado, novos conflitos ocupam imediatamente o seu lugar, e esse processo de negação / superação continua infinitamente. Os modernos não reconhecem limites, eles o transcendem. Eles desafiam a legitimidade das instituições, criticam-nas e rejeitam-nas, questionam tudo e, ao fazer isso, sustentam o ordenamento moderno, ao invés de destruí-lo. Tal dinâmica pode ser apreendida como um jogo por ter certas regras, embora não rígidas. Os jogadores são o velho e o novo. Normalmente, algo já existente é atacado do ponto de vista de um imaginário (futuro) e é assim transformado em algo “antigo” / “tradicional”. Mesmo assim, às vezes (e este é o ardil romântico), defende-se algo já acabado/morto (“mais antigo”) contra uma existente (“mais novo”). Quanto mais o ordenamento moderno é dado por suposto, mais o “novo” será associado ao “melhor”.

__________________________________________________________________

NOTAS

[1] É comum associar o moderno na arte com um colapso do decoro tradicional na cultura ocidental, que previamente conectava a aparência das obras de arte à aparência do mundo natural. Os sintomas típicos são a tendência de as formas, cores e materiais da arte ganharem vida própria, produzindo combinações inusitadas oferecendo versões distorcidas ou exageradas das aparências da natureza e, em alguns casos, perdendo todo o contato óbvio com os objetos comuns de nossa experiência visual. Desse modo, para a maioria das pessoas, uma pintura que não se parece com nada “real” é classificada como arte moderna.
[2] BRADBURY, Malcom; MCFARLANE, James (orgs.) Modernismo; Guia Geral. São Paulo: Cia. das Letras, 1989. p.15.
[3] Modernização se refere a uma serie de processos tecnológicos, econômicos e políticos associados à Revolução Industrial e suas conseqüências, modernidade das condições sociais e experiências, que são vistas como os efeitos desses processos.
[4] O termo apareceu nos anos 60 e 70
[5] HABERMAS, Jurgen. “Modernidade versus pós-modernidade.In: Arte em Revista, n.7, ago., p.86. 1983.
[6] LEFEBVRE, Henri. Introdução a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969.
[7] O neologismo modernité foi criado por Theophile Gautier em L’art moderne. O “substantivo modernidade, no sentido de caráter do que é moderno, aparece em Balzac, em 1823, antes de identificar-se verdadeiramente com Baudelaire, e [...] no sentido de gosto – a maioria das vezes julgado excessivo – do que é moderno, aparece em Huysmans, no ‘Salão de 1879’.” (COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1996. p.17) Esse termo foi difundido por Beaudelaire nos seus textos de crítica de arte (Le peintre de la vie moderne, escrito em 1859-1860 e publicado em 1863 – Cf. BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, “Pléiade, 1975-1976. 2V.).Walter Benjamin continuou esta reflexão através das transformações das cidades, sobretudo Pairs. Tal noção conseguiu definir a consciência de um novo funcionamento social marcado por uma dimensão de mudança permanente e de inovação e conseqüentemente de desestruturação dos costumes e da cultura tradicional. Mais recentemente, Jean Beaudrillard definiu modernidade como sendo uma estrutura histórica e polêmica marcada por uma profunda transformação e por uma série de crises onde as práticas sociais e o modo de vida se articulam em torno da inquietação, da instabilidade, de mobilizações contínuas e de subjetividades movediças: tensão e crise tornando-se representação ideal.

[8]Segundo Charles Harrison, “sobre o significado de modernismo [...] a concordância é bem mais difícil de ser obtida. No uso comum, significa a propriedade ou a qualidade de ser moderno ou atualizado. Contudo, tende também a implicar um certo tipo de posição ou atitude que se caracterizaria por formas específicas de resposta tanto à modernização como à modernidade. Quando a palavra é aplicada à arte, há, portanto [...] problemas a encarar: [...] o ‘modernismo’ não costuma ser utilizado como um termo genérico para cobrir toda a arte do período moderno. Trata-se antes de uma forma de valor, em geral associada apenas a algumas obras e que serve para distingui-las de outras. Selecionar uma obra de arte como exemplo de modernismo é vê-la como pertencente a uma categoria especial no interior da cultura ocidental do período moderno. As obras que tendem a se enquadrar nessa categoria, porém, não são sempre facilmente vistas como relacionadas seja a processo de modernização seja à experiência da modernidade. De que maneira, por exemplo, entender o modernismo de um Matisse ou de um Rothko, se não como uma forma de rejeição ou de evasão da evidência física da modernidade?”