Arqueologia do novo e do moderno no Brasil

Arqueologia do novo e do moderno no Brasil[1]

Ronaldo Campos
Mestre em Filosofia – FAFICH UFMG
Professor do – UNIBH-భ

A interação do Brasil com os projetos de modernidades inicia-se ainda em meados do século XIX[2]. Esse contato não significou que o Brasil era um agente ou co-agente, mas sim um expectador ativo das grandes feiras internacionais – as Exposições Universais. Estas eram espaços privilegiados tanto para a constituição desta nova atitude européia frente ao novo, quanto para a ampliação da ressonância do discurso que os escritores, cientistas, industriais, administradores, príncipes, imperadores ou burgueses instituem em torno das noções de progresso e civilização ao longo do século XIX.
Com efeito, no que diz respeito ao estatuto da arquitetura e da cidade, as Exposições Universais não veicularam apenas o culto do novo e da modernidade, mas também o gosto pelo passado e pela tradição, desenhando uma tensão entre estes dois pólos antagônicos. Modernidade concebida como constatação da emergência de novas estruturas sociais, econômicas e técnicas que levavam indiscutivelmente para uma transformação e reestruturação do espaço urbano, a começar pela arquitetura. A medida em que certos intelectuais, técnicos e artistas brasileiros começam a realizar um balanço da história e do passado do país ou perscrutar as estruturas renovadoras emergentes e suas promessas futuras, o panorama brasileiro se mostrava como uma cena muda: um passado onde as marcas de civilização eram vistas como insatisfatórias, um futuro sem perspectiva de mudanças significativas.
Como participar do fluxo contínuo de inovação e criação moderno atuando num país que exibia grandes dificuldades e instabilidades econômicas, resistências às mudanças sociais do ponto de vista das mentalidades, ausência de canais de estímulos para a formação de um saber específico tanto no que diz respeito à concepção como execução de novos objetos e aparatos técnicos e artísticos?
Como resgatar do passado colonial e da tradição local algo possível de exprimir e embelezar as conquistas empreendidas pela civilização brasileira?
Na Europa, o que acirra o delineamento dos pólos da modernidade e da tradição é justamente o estatuto da arte.
Desde 1851, nas feiras mundiais havia uma seção destinada as artes. Com exceção da pintura que foi considerada incompatível com as preocupações industriais. Mas esse ponto de vista é revisto em 1855, na feira de Paris, onde, os organizadores consideram que as belas artes não haviam merecido o seu real valor e reivindica a missão face aos outros povos e a si mesma espelhar os progressos no campo do gosto (o bom gosto) e de estimular o papel de elevação passível a ser desempenhado pela arte. Entretanto, mesmo com Ingres e Delacroix sendo homenageados ainda que de forma diferenciada na exposição de 1855, a recusa de uma tela “realista” de Coubert[3] dá início a uma longa tradição de exposições paralelas (os famosos recusados) marcando a ruptura e a oposição frente à arte oficial. Tanto a técnica como a arte é ainda concebida de maneira tradicional, há a ênfase nos valores artísticos já estabelecidos; atitude esta bastante diferente da tomada em relação à indústria e à tecnologia. A apresentação dos expositores por nacionalidades além do sistema hierarquizado de premiações começa a esboçar novos desdobramentos no interior das discussões sobre o progresso e a civilização, a saber: 1)a questão do passado introduz gradativamente a questão do nacional, questão importante para as elites letradas de um país como o Brasil, que sem ostentar proezas no campo da industria e da técnica, também não tinha meios de resgatar os progressos historicamente realizados no campo das artes, nem na sua história colonial, com a qual havia acabado de romper, nem na sua história recente.

O projeto de estruturação da sociedade brasileira fundada no mito do novo emerge no Brasil apenas a partir da segunda década do século e, certamente, é até hoje uma noção de entendimento problemático. Pois, muitos fatores tanto no plano das mentalidades como nas formas de organização social representaram e ainda hoje representam resistências à plena aceitação da atopia da situação moderna num país onde o efêmero e a instabilidade perpassa secularmente a malha social, se confundido com sua própria historia. Há aqui um paradoxo: uma cultura tanto mais arraigada à estabilidade e à recepção quanto à ruptura e a instabilidade.
Na verdade, á medida em que certos intelectuais, técnicos e artistas brasileiros realizam um balanço da história do nosso país ou quando começam a prescrutar as estruturas renovadoras emergentes e suas promessas de transformações futuras, o panorama brasileiro se apresenta como uma cena muda: um passado onde as marcas da civilização eram vistas como insatisfatórias, um futuro sem perspectivas de mudanças significativas.
Basta nos lembrarmos que no começo do século XX, o Brasil se adaptava politicamente a alteração por que passava, do Império à República, entretanto as mudanças ocorridas eram extremamente pequenas e irrelevantes. Em contra-partida, a nossa herança é vasta e hegemônica. Nós herdamos da época colonial um sentimento de autodesconhecimento. Os nossos colonizadores nos impuseram uma espécie de separatismo, ou seja, os vários centros estabelecidos não se conheciam, não se comunicavam, mal sabiam cada um deles da existência dos outros. E, mesmo na época das comunicações de massa, se excetuarmos o púb1lico especializado e regiões como as de Minas Bahia e Pernambuco. Desconhecíamos quase completamente o nosso passado arquitetônico brasileiro. Foi necessário à divulgação de fotos e as restaurações do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Por exemplo, quando o Rio de Janeiro começou a receber as influências neoclássicas na arquitetura como um fenômeno do Império, com Grandjean de Montigny, ao passo que Belém do Pará, desde a chegada do arquiteto Antonio José Landi, recebera em grandes obras influxos de movimentos já de reação ao barroco (o neo-paladianismo) em pleno século XVIII.
Outra herança condenável é o vício do provisório. “Habituara-nos a fazer tudo para não termos nada. Provisórios eram os quartéis, provisórios os edifícios das instituições cientificas e literárias, dos tribunais e até, ás vezes, de secretárias dos Estados”.

Neste contexto, questões de difícil solução surgem, como participar do fluxo continuo de inovação e criação modernos atuando num país que exigia grandes dificuldades e instabilidades econômicas, resistências ás mudanças sociais do ponto de vista das mentalidades, ausência de canais de estímulos para a formação de um saber específico tanto no que diz respeito á concepção como á execução de novos objetos e aparatos técnicos ou artísticos?
Como definir (escolher) o que resgatar do passado colonial e da tradição local possível de exprimir e embelezar as conquistas empreendidas pela “Civilização Brasileira”, dando a ver uma imagem de país o mais próxima possível da noção de moderno e de modernidade?

Será que o Brasil ficou a margem de todo esse processo de modernização? Será que foi apenas com a Semana de Arte Moderna de 1922 que o Brasil entrou em contato com tais ideologias da modernidade?

Certamente, o primeiro contato do Brasil com a modernidade (ainda que não gerou conseqüências e desdobramentos na estrutura cultural do país) pode ser encontrado na participação do Brasil nas Feiras e Exposições Mundiais. Era o espaço privilegiado tanto para a constituição de uma nova atitude frente ao novo, quanto à ampliação da ressonância do discurso que escritores, cientistas, industriais, administradores, príncipes, imperadores ou burgueses instituem em torno das noções de progresso e civilização ao longo do século XIX.
Oficialmente o Brasil começa a participar dessas exposições a partir de 1862. Mas desde as primeiras feiras mundiais os europeus entram em contanto com produtos brasileiros. Estas exposições se projetavam como gigantescos aparatos de puro artifício – uma cidade dentro da cidade – engastadas as margens da monotonia e da rotina do viver urbano e do trabalho das fábricas e vilas operarias.
É bom destacar que mesmo quando o Brasil não organiza pavilhões específicos reunindo os produtos brasileiros, os empresários, os cafeicultores, os cientistas, engenheiros e arquitetos participam de colóquios ou organizam por conta própria exposição de seus produtos. Essa participação gerará uma série de questionamentos, tais como: a vocação do Brasil é agrícola ou industrial; saneamento básico ou embelezamento das cidades; a importância do ensino público e artístico...
Essas exposições internacionais não veicularam apenas o culto ao novo e a modernidade, mas também o gosto pelo passado e pela tradição. Desenhando uma tensão entre estes dois pólos antagônicos. Modernidade concebia como constatação da emergência de novas estruturas sociais, econômicas e técnicas que levavam indiscutivelmente para uma transformação e reestruturação do espaço urbano, a começar pela arquitetura. Tradição, valorizada de forma indissociável da própria idéia de progresso, que vai sendo forjada, como um longo caminho percorrido pelo homem entre a barbárie e a civilização e onde cada nação, cada cultura ocupa.O seu lugar específico. Isto ocorreu devido em parte a própria origem dos organizadores, todos eles ligados à indústria. Valoriza-se tanto a técnica moderna quanto à arte, ou seja, coloca-se a questão da arte frente aos novos imperativos do mundo industrializados (enfatiza a aproximação entre arte e industria – arte aplicada à indústria). Entretanto, mesmo a presença da arte sendo uma constante, muitas vezes as radicalidades promovidas pelas vanguardas artísticas dessa época era deixadas de lado. Por exemplo, em 1851 a pintura foi excluída por não ser considerada compatível com as preocupações do mundo industrial. Em 1855, a recusa de uma tela realista de Courbert gera a tradição de uma exposição paralela (“o salão dos recusados”) e marca a oposição e as rupturas das vanguardas artísticas frente à arte oficial.
E será está arte oficial que o Brasil terá contato e difundirá como sendo a concepção definitiva de modernidade. Por exemplo, em relação à obra do pintor Visconti, foi somente na fase anterior à Primeira Guerra Mundial que ele apresentaria os seus trabalhos denominados pré-impressionistas.
O caráter retrospectivo das diversas mostras de belas artes e o seu lado conservador colocou em ênfase os valores artísticos já estabelecidos. Esta atitude era absolutamente diversa da adotada em relação a industria e a tecnologia.
Esse aspecto de retrospectiva dessa mostra tem uma vinculação estreita com a questão do passado que, pouco a pouco, introduz por sua vez o tema do nacional. Questão esta absolutamente aguda para as elites letradas de países novos como o Brasil, que sem ostentar proezas no campo da industria e da técnica à época, também não conseguiam resgatar os progressos historicamente realizados no campo das artes, nem na sua historia colonial, com a qual haviam acabado de romper, nem na sua historia recente.
Qual a imagem que o Brasil passa nessas exposições internacionais? Mourisca e resgatando o exótico das raízes ibéricas, como em 1876 na exposição da Filadélfia? Eclética, realizando uma síntese bem comportada de diversos estilos históricos, como em 1889?
A idéia de uma identidade nacional é concebida de forma idealizada e entendida como uma suspensão em relação ao tempo. O Brasil deve empreender não só o balanço do que seria a brasilidade dando-lhe um conteúdo, mas atribuindo-lhe, ainda, forma, concretude e visibilidade.

Em 1922, pouco havia de moderno em São Paulo. No panorama artístico internacional já se estava as vésperas do manifesto surrealista[4] de Breton em 1924, após o movimento dadaísta[5]. Mas isto não afeta a importância da Semana, pois o que importava era o evento. Com raras exceções (a música de Vila Lobos, a poesia de Mario de Andrade e as telas de Anita Malfatti e John Graz), o que foi apresentado na semana pouco ou nada tinham de vanguarda. Mas, mesmo sem a radicalidade das vanguardas européias, o que foi apresentado chocou. O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na intenção demolidora e na percepção de que era necessário mudar, modernizar o país.
Podemos definir o modernismo brasileiro[6] como uma interessante intermediação entre os dois pólos modernistas da América Latina representados pelo México (nacional-americanista em função dos propósitos da revolução social mexicana e com grande irradiação internacional; cujas principais expressões foram os muralistas com influência na arte americana dos anos 30 e como nos mais diversos meios artísticos de toda a América Latina, pela similaridade de problemática social de nossos países) e a Argentina (cosmopolitismo/direção internacionalismo construída com as longas estadas de seus mais destacados artistas na Europa, em particular Pettoruti, Xul Solar, Del Prete).
No Brasil, internacionalismo e nacionalismo forma simultaneamente as características básicas do modernismo.
O Nacionalismo virá como decorrência de uma ânsia de afirmação a partir, gradativamente, da implantação da república, estando implícito o desejo de rompimento da intelectualidade com o século XIX e a ascendência do academismo nas artes.
O artista modernista rompe com o academismo e busca uma formação autônoma, despreocupada com o eventual mercado para sua obra (ou então produzindo para sua sobrevivência outro tipo de produto, caricaturas, desenhos e moda, ilustrações), indica que ele começa a produzir para um público mais nebuloso. Ou tem suas raras obras adquiridas pela iniciativa privada exclusivamente, sendo motivados estes elementos raros da classe dominante, intelectualmente progressista, por razoes de ordem pessoal ou de amizade.
A introdução de uma nova relação frente ao tempo fundada no mito do novo parece emergir no contexto brasileiro somente a partir da 2ª metade do século XX e, certamente, é até hoje uma noção de entendimento problemática. Muitos fatores tanto no campo das mentalidades como nas formas de organização social representaram (e ainda representam) resistências à plena aceitação do projeto modernista brasileiro, pois num país imerso em crises estruturais, tensões e inquietações (o efêmero e a instabilidade) vêm perpassando secularmente a malha social, se confundindo com sua historia, delineando um paradoxo: uma cultura tanto mais arraigada à estabilidade e à repetição quanto à ruptura e a instabilidade fazem parte da própria identidade.
O Modernismo Brasileiro e a sua Modernidade Tardia[7] constitui-se uma interessante intermediação entre o movimento modernista mexicano (direção nacionalista-americanista, em função dos propósitos da revolução mexicana) e o argentino (direção internacionalista, formada nas estadas prolongadas de seus mais destacados artistas na Europa). No Brasil, o movimento mesclou nacionalismo (foi decorrente de uma ânsia de afirmação a partir, gradativamente, da implantação da República (1889), estava implícito o desejo de rompimento da intelectualidade com o século XIX e com a ascendência do academismo nas artes) e internacionalismo (recurso para o rompimento com o academismo passadista, por meio da nova informação que chega de Paris). Corresponderiam, esses dois movimentos, à preocupação nativista (a consciência de nossa realidade tal como ele é, e o desejo de com ela buscar uma identificação e projetável plasticamente) e à inquietação internacionalista (uma natural ansiedade de renovação formal, pela busca da informação nos grandes centros metropolitanos, fazendo com que essas tendências variem de acordo com a carga das pressões político-sociais e econômicas em que vivem os países latino-americanos) que persegue o meio artístico continental.
O artista acadêmico é diferente do artista moderno por algumas razões: o acadêmico está vinculado desde o inicio da sua formação à oficialidade e mesmo após a sua formação profissional tornava-se um produtor dependente do encomendismo, arte histórica e ou comemorativa. O artista moderno era autônomo, despreocupado com o eventual mercado para sua obra, ele sobrevivia fazendo “arte aplicada” (gravura, ilustrações, caricaturas, peças publicitárias,...), suas obras são adquiridas pela iniciativa privada quase exclusivamente.
Atualizar as idéias estéticas a partir de modelos europeus recentes (nas áreas de artes plásticas) é a possibilidade de renovação da cultura brasileira. São inspirações diretas ou indiretas. Os artistas brasileiros terão uma passagem rápida e breve. Os artistas brasileiros não chegam a participar, como agentes, do meio parisiense nos anos 20, em mostras coletivas de qualidades ou de movimentos como o surrealismo, ocorrido nessa época. Sua presença é bastante discreta, em exposições individuais, em galerias particulares ou em mostras coletivas, como salões oficiais.
[1] Essa parte do texto foi elaborada a partir do material apresentado pela professora Margareth da Silva Pereira no IV Congresso Brasileiro de História da Arte. Ela realizou uma longa pesquisa em Paris nos arquivos do Comité Français de Expositions, onde encontram reunidos todos os documentos relativos as exposições organizadas pela França desde o século XVIII e onde também se encontram os documentos relativos à participação do Brasil nas feiras mundiais.
[2] A partir de 1862, com uma certa regularidade o governo brasileiro se faz representar sucessivamente em algumas das mais importantes feiras mundiais: Paris (1867), Viena (1873), Filadélfia (1876), Chicago (1893) e Saint Louis (1904).

[3] Coubert teve enorme influência sobre a arte do século XIX, devido a sua rejeição da doutrina da idealização. “A pintura é uma arte da visão e deve, portanto, ocupar-se do que pode ser visto e deve, portanto, ocupar-se do que pode ser visto; deve, portanto, abandonar tanto as cenas históricas da escola clássica quanto os temas poéticos tirados de Shakespeare e Goethe, preferidos pela escola romântica.
[4] O Surrealismo foi um movimento nas artes plásticas e na literatura que se originou na França e floresceu ao longo dos anos 20 e 30, caracterizando-se pela grande importância que conferia ao bizarro, ao incongruente e ao irracional. Foi concebido como um caminho revolucionário de pensamento e ação – mais um modo de vida que um conjunto de atitudes estilísticas -, no que se assemelhava ao dadaísmo. Contudo, embora ambos os movimentos fossem anti-racionalistas, a abordagem do surrealismo era positiva, e não niilista como a do dadaísmo.
[5] Movimento de intensa revolta contra o conformismo, levado a cabo por artistas e escritores europeus e norte-americanos, em que as forças de criação artística foram colocadas a serviço de antiarte. O movimento surgiu de um espírito de desilusão engendrado pela Primeira Guerra, à qual alguns artistas reagiram com um misto de ironia, cinismo e niilismo anárquico. Enfatizou o ilógico e o absurdo, exagerando-se a importância do acaso na criação artística.
[6] “O período modernista brasileiro não se estabelece enquanto consenso em sua totalidade. Basta um rápido exame dos índices das histórias da literatura para se constatar que o modernismo pode tanto se definir como um período dividido em três momentos, sendo o terceiro relativo à literatura contemporânea, depois de 45, quando se considerar como o conjunto de manifestações artísticas que ocorrem a partir da Semana até o aparecimento da ‘geração de 45’, apesar de se enfatizar a continuidade do trabalho de modernistas como Bandeira, Drummond, Cassiano Ricardo, etc. [CANDIDO, Antonio, CASSTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira, p.30] Desta forma, a definição de modernismo oscila entre uma idéia mais abrangente de estilo, a ser conservado e reconhecido para além de sua época, e a idéia de combate, subversão ou transversão do status quo literário”.(ALMEIDA, Tereza Virginia de. A ausência lilás da Semana de Arte Moderna; o olhar pós-moderno. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1998).
[7] O conceito de modernidade tardia é tributário de um processo de invenção verificada ao longo de práticas pessoais e de gostos mediatizados, deduz-se que se trata de uma operação conceitual em movimento e, por isso, sujeito a definições precárias, em virtude de sua natureza contextualizada. Sem a defesa de uma postura habermasiana, cuja tese define a modernidade como um projeto inconcluso, acreditamos ser a leitura de momentos simultâneos da história uma das maneiras de se repensar o moderno nas suas múltiplas e reincidentes perspectivas. Pensar o conceito de modernidade tardia é observar a superposição de temporalidades distintas, captar as vacilações do novo, reler a permanência e a mudança da tradição moderna. A modernidade tardia não pode ser reduzida a uma simples modernização compensatória das desigualdades acarretadas pelo subdesenvolvimento das outras dimensões da vida social, mas uma instauração de um projeto cultural que visa tentar inserir o nacional no desenvolvimento estético moderno através de reelaborações que em muitos casos também são propostas que estavam vinculados à busca de uma transformação social. A modernidade entre nós é uma tentativa guiada pela inteligência nacional de compartilhar as diferenças dentro de uma matriz comum proporcionada pela secularização, a comunicação de massa, o consumo contínuo de informação e a necessidade de viver conectado na cidade dos signos. A modernidade aqui se realiza através da descentralização das fontes da produção cultural, na substituição das formas de vida elaboradas e transmitidas tradicionalmente por estilos de vida conformados desde o consumo, na secularização e internacionalização dos mundos simbólicos, na fragmentação das comunidades e sua conversação em públicos segmentados pelo mercado, processos todos esses que se em alguns aspectos não conseguiram alcançar uma visibilidade verdadeiramente social, ampliaram (ainda que em pequena escala) o acesso e a fruição aos objetos culturais e artísticos.